DIE MUSIK DES TEUFELS

VON TORSTEN SCHWANKE

ERSTES KAPITEL

Das Thema Satan und das Böse wird für Songwriter immer von Interesse bleiben, egal wie kontrovers und beunruhigend es auch sein mag.

Vor mehr als einem Jahrhundert wurde Jelly Roll Morton von seiner Großmutter aus dem Haus geworfen, weil er „die Musik des Teufels“ gespielt hatte. Aber Jazz war keineswegs die letzte Form der Popmusik, die als mit Satan im Bunde bezeichnet wurde – ein Vorwurf, der später gegen Blues, Rock'n'Roll, Heavy Metal und Hip-Hop sowie gegen ebenso unterschiedliche Künstler erhoben wurde wie Eagles und The Rolling Stones.

Im Amerika der 20er Jahre galt Jazz als gefährlich, die Musik des Bordells oder der Kneipe. Morton erinnerte sich: „Als meine Großmutter herausfand, dass ich in einem der Sporthäuser Jazz spielte, erzählte sie mir, dass ich die Familie in Ungnade fallen lassen hätte und mir verboten würde, in dem Haus zu wohnen. Sie sagte mir, dass Teufelsmusik sicherlich bewirken würde meinen Untergang, aber ich konnte ihn einfach nicht hinter mir lassen.“

Selbst bei Big-Band-Musik in Konzertsälen gab es Ängste. Saxophone wurden mit Argwohn betrachtet (das „skandalöse“ Instrument war 1903 von Papst Pius verurteilt worden: Der Teufel wüsste schließlich zu verführen, sei es mit einem Apfel oder einem sexy Rhythmus.) In den 20er Jahren war Jazz zeitweise in Hunderten öffentlichen Tanzlokalen verboten.

Es waren nicht nur synkopierte Rhythmen, die Ärger verursachten. Niemand weiß genau, welcher Geistliche im 18. Jahrhundert sagte, dass „der Teufel die besten Melodien hat“, aber lange vor Jelly Roll Morton hatte man ein klassisches Lied mit Teufelsbezug namens „Boogaboo“ aufgenommen. Diese Musik hatte Bestürzung über „dance macabres“ und unmoralische Symphonien hervorgerufen.

Der venezianische Komponist Giuseppe Tartini (1692-1770) sagte, er sei zum Schreiben der „Sonate in g-Moll“, dem sogenannten „Teufelstriller“, inspiriert worden, nachdem ihm Satan, der eine Geige spielte, in einem Traum erschienen sei. Satan war selbst so etwas wie ein Multiinstrumentalist, denn Hesekiel 28, 13 besagt, dass er nicht nur Geige spielte, sondern auch über eigene Instrumente (kleine Trommeln und Flöten) in seinem Unwesen verfügte.

Tartini war einer von mehreren Komponisten, die Tritonen verwendeten, ein musikalisches Intervall, das sich über drei ganze Töne erstreckt und das als „Diabolus in Musica“ oder „Teufelsintervall“ bezeichnet wurde. Diese dissonanten Akkorde tauchen in der Heavy-Metal-Musik von Bands wie Slayer und Black Sabbath und sogar in der ausgefallenen Titelmelodie der Simpsons wieder auf . Im Dokumentarfilm Metal: A Headbanger's Journey sagte Produzent Bob Ezrin, der mit Alice Cooper, KISS und Deep Purple zusammengearbeitet hat : „Der Tritonus hat etwas sehr Sexuelles. Anscheinend war es das Geräusch, mit dem das Biest heraufbeschworen wurde.“

Auch wenn der Teufel also eine archetypische Figur ist, die sich seit Beginn der Aufnahmeära als Schlüsselfigur in der Popmusik erwiesen hat, war es der Glaube, dass Musiker es könnten, was eine starke, romantische Verbindung zwischen Musik und Okkultismus wirklich festigte, sie verkaufen ihm ihre Seele im faustischen Tausch gegen musikalische Größe.

Die Legende fand ihren Höhepunkt in Robert Johnson, einem in Mississippi geborenen Musiker, der angeblich um Mitternacht seine Seele an Satan selbst verkaufte, in der Nähe der Dockery-Plantage, auf der der Blues-Sänger Charlie Patton aufwuchs. Dem Mythos zufolge verwandelte sich Johnson nach seinem Pakt mit Beelzebub von einem durchschnittlichen Wandermusiker in einen der größten Gitarristen aller Zeiten. Und die Legende des Mannes, der „Hell Hound On My Trail“ komponierte, wurde durch seinen mysteriösen Tod (möglicherweise ein Mord) im Alter von 27 Jahren nur noch verstärkt.

Die Legende darüber, wie „The King Of The Delta Blues“ seine Kräfte erlangte, ist nach wie vor stark und inspirierte Walter Hills Film Crossroads aus dem Jahr 1986, der eine Originalmusik von Ry Cooder enthält und wo auch der legendärn Bluesmann Sonny Terry Mundharmonika spielt. Die Handlung eines Bluesgitarristen, der seine Seele verkauft, ist auch Teil des wunderbaren Films O Brother, Where Art Thou? der Coen Brothers. und es lieferte die Inspiration für den Hitsong „The Devil Went Down To Georgia“ von The Charlie Daniels Band aus dem Jahr 1979.

Seitdem hat es sich für Musiker als attraktiv erwiesen, (mit unterschiedlicher Ernsthaftigkeit) zu behaupten, sie hätten auch ihren eigenen Deal mit dem Teufel abgeschlossen. John Lennon sagte auf einer Pressekonferenz, der Grund für den Erfolg der Beatles sei, dass er seine Seele verkauft habe, und Katy Perry und Eazy-E gehören zu denen, die diesen Anspruch in jüngster Zeit erhoben haben. Bon Jovi sagte sogar gegenüber dem Teenie-Pop-Magazin Smash Hits: „Ich würde meine Mutter für Rock'n'Roll töten. Ich würde meine Seele verkaufen.“

In seiner Autobiografie „The Doggfather“ behauptete Snoop Dogg, dass der Teufel zugestimmt habe, den Rapper im Austausch für seine Seele reich und berühmt zu machen, ein Thema, das er in dem Lied „Murder Was The Case“ behandelte. Aber die Mystik der dunklen Seite zu seinem beruflichen Vorteil zu nutzen, ist nichts Neues. Peetie Wheatstraw, ein einflussreicher Bluesmusiker in den 30er Jahren, nannte sich selbst „The High Sheriff From Hell“ und „The Devil's Son-In-Law“.

Für einige Musiker, die in der Kirche aufgewachsen sind und eine Tradition des Gospelsingens haben, waren die Verbindungen zwischen dem Blues und dem Teufel beunruhigend, und viele konnten die Romantik in der Legende von Robert Johnson nicht erkennen. Bluegrass-Maestro Bill Monroe nahm ein warnendes Lied auf, „The Old Cross Roads“, das die Warnung enthielt: „Lass nicht zu, dass Old Satan deine Hand nimmt / 0Du wirst für immer in Sünde verloren sein.“

Viele Bluesmusiker verwendeten einfach satanische Worte und übernatürliche Bilder, um ihrer Musik mehr Kraft zu verleihen, wie in „Devil Got My Woman“ von Skip James. Für einige war das Thema eine reiche Quelle der Kreativität, wie zum Beispiel bei Howlin' Wolfs interessanten Meditationen über das Problem des Bösen.

Als Rock'n'Roll aus dem Blues hervorging, war es leicht zu erkennen, wie junge, sexy kreisende Sänger wie Elvis Presley die Idee befeuerten, dass es in der Stadt ein neues Musical gibt, Lucifer – insbesondere als Rocker Little Richard erklärte, seine Karriere sei „ geleitet und befohlen von der Macht der Dunkelheit“.

Allerdings waren nicht alle Rock'n'Roll-Stars alarmierend. Es wäre schwer gewesen, Bill Haley und seine Band mittleren Alters als Teil der verdeckten Armee des Teufels zu sehen, aber als sich die Musik in den 60er Jahren veränderte und düsterer wurde und die Bands rauer und nervöser wurden, erreichte die Verbindung zwischen Musik und Satanismus eine neue Dimension. Vorbei waren die Zeiten der West Side Story-Singalongs („Maria, ich habe gerade ein Biest namens Maria getroffen“); Die Welt trat in die unbeständige Ära von Charles Manson und seinen Kommunen ein. Und Manson veröffentlichte seine eigenen bizarren Platten.

John Lennon und seine Beatles-Kollegen waren noch in der Grundschule, als der berüchtigte Okkultist Aleister Crowley 1947 in Hastings starb, aber der sogenannte „böseste Mann auf dem Planeten“ warf noch lange nach seinem Tod einen Schatten. Crowley erschien als eines der Gesichter auf Peter Blakes ikonischem Cover für das Beatles-Album Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band aus dem Jahr 1967. Im selben Jahr veröffentlichten die Rolling Stones ein Album mit dem Titel Their Satanic Majesties Request, das erste Mal, dass der Prince Of Darkness im Titel einer großen Rockveröffentlichung beschworen wurde.

Es waren vor allem Mick Jagger, der sich in Büchern wie „Das taoistische Geheimnis der goldenen Blume“ mit der Lektüre des Okkulten beschäftigt hatte, und Keith Richards, der mit dem 1969 erschienenen Stück „Sympathy For The Devil“ einen entscheidenden Moment in der Beziehung der Musik zum Teufel schuf. In dem Lied, das ursprünglich den weniger einprägsamen Arbeitstitel „The Devil Is My Name“ trug, stellen sich die Stones Satans Auftritte in entscheidenden Momenten der Geschichte vor.

Jagger spielte das satanische Bild auf und spielte das Lied im Konzertfilm „The Rolling Stones Rock And Roll Circus“ , ohne Hemd und mit falschen Teufels-Tattoos bedeckt. Es gab auch Behauptungen, dass die Church Of Satan das Lied (das von so unterschiedlichen Künstlern wie Sandie Shaw, Bryan Ferry, Motörhead und Guns N' Roses gecovert wurde) als Hymne verwendet hatte. Jaggers damalige Freundin, die Sängerin Marianne Faithfull, sagte, dass viele Leute die Komplexität und Ironie in den Texten vermissten, einschließlich des hervorstechenden Punktes, dass „Mick nicht einen Moment lang geglaubt hat, er sei Luzifer.“

Ob sie wollten oder nicht, Jagger und seine Band hatten einen äußerst einflussreichen Song geschaffen. Jagger sagte: „Ich fand es eine wirklich seltsame Sache, weil es schließlich nur ein Lied war. Es war nicht so, als wäre es ein ganzes Album mit vielen okkulten Zeichen auf der Rückseite. Die Leute schienen das Bild so bereitwillig anzunehmen, und es übertrug sich bis hin zu Heavy-Metal-Bands.“

Crowley hatte einen großen Einfluss auf David Bowie, einen Musiker, der sich seit seiner Jugend für Okkultismus interessierte, indem er mit Tarotkarten spielte und Exorzismusrituale durchführte. Bowie würdigte Crowley in seinem Lied „Quicksand“ von 1971, während er 1976 gegenüber dem Rolling Stone zugab: „Rock war schon immer die Musik des Teufels. Ich glaube, Rock'n'Roll ist gefährlich. Ich habe das Gefühl, wir kündigen nur etwas an, das noch dunkler ist als wir selbst.“ Bowies Figur Ziggy Stardust ist vielleicht die wirkungsvollste Verkörperung des Archetyps des „sterbenden Gottes“ in der Popmusik, und der Musiker interessierte sich bis zu seinem Tod im Jahr 2016 für Mystizismus.

Aber Bowies Faszination für das, was er „die dunkle Niemals-Welt“ nannte, verblasst fast im Vergleich zu der von Jimmy Page von Led Zeppelin, der Berichten zufolge an Séancen teilnahm, okkulte Artefakte sammelte und sogar (in dem Jahr, in dem Bowie „Quicksand“ veröffentlichte) Boleskine House kaufte, Crowleys ehemaliges Zuhause, am Ufer des Loch Ness in Schottland. Pages Interesse am Okkultismus führte zu Vorwürfen, Led Zeppelin sei eine „satanische Band“, während Songs wie „Houses Of The Holy“ das Thema des Teufels direkt thematisierten. Page sagte einmal, dass das Einmischen satanischer Einflüsse wie ein „alchemistischer Prozess“ sei, doch 2007 sagte der damals 63-jährige Songwriter und Gitarrist gegenüber Guitar World, dass er nicht mehr gerne über das Okkulte spreche, „weil, je mehr man darüber diskutiert, desto exzentrischer wirkst du.“

Die Verbindungen zwischen Musik und dem Teufel wurden im Laufe der 70er Jahre noch extremer und Heavy-Metal-Bands begannen, eine große Anhängerschaft zu gewinnen. Als er ein umgekehrtes Kreuz auf die Innenklappe des Debütalbums von Black Sabbath klebte und in den Texten Anspielungen auf schwarze Magie machte, wollte Sänger Ozzy Osbourne vielleicht einfach nur die teuflischen Flirts anderer Musiker übertrumpfen. Osbourne, der unter Musikern dieses Genres nicht der Einzige war, der mit Drogen- und Alkoholsucht kämpfte, sprach öffentlich über seine „teufelsanbetenden“ Lieder und bezeichnete sich selbst sogar als „Der Prinz der Dunkelheit“. Er sagte: „Ich war überzeugt, dass ich wirklich vom Teufel besessen war. Ich erinnere mich, dass ich Der Exorzist ein Dutzend Mal durchgesessen habe und mir gesagt habe: Ja, das kann ich nachvollziehen.“

Metal, wie es genannt wurde, entwickelte eine eigene Ikonographie, Verhaltensregeln und sogar eine eigene Theologie. Der Teufel rückte in den Mittelpunkt der Musikgeschichte und zahlreiche Nachfolger folgten diesem Beispiel, von Judas Priest und Metallica (die in ihrem Lied „The Prince“ junge Leute aufforderten, ihre Seelen zu verkaufen und in die Hölle zu springen) bis hin zu Megadeth, die sich selbst als „The Devil's“ Fürsprecher" bewarben. Iron Maiden griff all das mit einem Album namens „The Number of the Beast“ auf . Die Eskapaden einiger Heavy-Metal-Bands führten jedoch zu einer Gegenreaktion, die von christlichen Fundamentalisten, die „satanische Alben“ verbrannten, bis zum Aufstieg christlicher Rockbands reichte, die als gesünder erachtete Texte sangen.

In den 90er Jahren gingen einige Metal-Bands in ihrem Wunsch und ihrer Fähigkeit, zu schockieren, sogar noch weiter. Black Metal, ein extremes Subgenre des Heavy Metal (benannt nach dem zweiten Album der britischen Band Venom), wird aufgrund der Verwendung satanistischer Symbole wie dem Pentagramm und dem umgekehrten Kreuz häufig mit dem Teufel in Verbindung gebracht. Auf der anderen Seite des Atlantiks prägte das kalifornische Quartett Slayer den bis dahin lautesten Sound und bezeichnete sich selbst als „Krieger vor den Toren der Hölle“. In Norwegen stürzte sich ein kleines Bandennetzwerk kopfüber in den Satanismus und brannte mehrere Kirchen rund um Oslo nieder.

Heavy-Metal-Bands nutzten auch gerne Bühnenutensilien. Auch dies war nichts Neues in der Musik. Varieté-Stars verwendeten Bühnenrequisiten, während Musiker, die sich auf Voodoo-Bilder stützten, oft Ausgefallenes in ihre Shows brachten (denken Sie an Dr. John und den Totenkopf auf seinem Klavier oder an Screamin' Jay Hawkins, der auf der Bühne aus einem Sarg steigt). Ein Musiker, der wusste, wie man das Beste daraus macht, war Alice Cooper, der auch die clevere Idee hatte, den erfahrenen Horrorschauspieler Vincent Price (der einmal sagte, dass der Teufel eine großartige Figur sei) zu engagieren, um die Erzählung in der Mitte des Songs „Devil's Food“ aufzunehmen.

Natürlich waren Musiker angesichts der möglichst emotionalen Teufelsanbetung offen für Verschwörungstheorien. Eine hartnäckige Behauptung ist, dass Bands versteckte satanische Botschaften in ihre Musik eingebaut haben, die erst dann ans Licht kommen, wenn die CD rückwärts abgespielt wird. Diese Anklage richtete sich gegen ELO, Slayer, Judas Priest, die Beatles und die Eagles, wobei letztere auch Gegenstand des Gerüchts waren, dass sich ihr Hit „Hotel California“ auf das eigentliche Hauptquartier der Church Of Satan beziehe.

Auf dem Cover des AC/DC-Albums „Highway To Hell“ war der Gitarrist Angus Young mit Hörnern und Teufelsschwanz abgebildet, doch Singer-Songwriter Brian Johnson, der seit 1971 bei der Band ist, lachte über Gerüchte über versteckte Botschaften in ihren Platten und sagte: „Sie würden sagen: Wenn Sie die Platte rückwärts abspielen, können Sie böse Dinge wie Grrrr! hören. Und ich dachte: Meine Güte, ich wusste nicht, dass der Teufel so klingt. Ich dachte, er sei kohärent wie der Rest von uns.“

Allerdings muss nicht jede musikalische Beschwörung des Teufels unheimlich sein. Der alte Luzifer wird oft in Folklore- oder Geschichtenerzählliedern beschworen (wie in „Whiskey In The Jar“, einschließlich der berühmten Version von Thin Lizzy); oder in einer Metapher verwendet (wie bei Billie Holidays Lied „That Ole Devil Called Love“ aus dem Jahr 1944); oder weil sein Name Teil einer hübschen Wendung ist (wie in „Handsome Devil“ von The Smiths) oder eines Sprichworts („Between The Devil And The Deep Blue Sea“, so großartig aufgenommen von Ella Fitzgerald und Frank Sinatra ) .

Nicht jede Musik über den Teufel ist so Hardcore wie der Rap-Song „Dance With The Devil“ von Immortal Technique aus dem Jahr 2001, und sogar Mainstream-Musiker wie Cliff Richard und Chris De Burgh haben über ihn gesungen. Einige vom Teufel inspirierte Grübeleien können sogar witzig und raffiniert sein.

Randy Newman, der die Rolle des Teufels in seiner ambitionierten Rockoper Faust singt (auf deren Aufnahme auch Don Henley, Elton John und Bonnie Raitt zu sehen sind, während James Taylor die Rolle des Herrn singt), sagte über sein Konzeptalbum und seine Show: „Ich wollte die Leute einfach nur zum Lachen bringen.“ Aber Newman, der die Rolle auch auf der Bühne in New York gespielt hat, war wie immer ausdruckslos. Die Texte sind voller sardonischer und herausfordernder Beobachtungen, wie zum Beispiel, wenn Newmans Teufel singt: „Ich habe nicht viel zu tun. Menschen denken sich Dinge aus, die sie einander antun können, die sogar ich als beleidigend empfinde. Ehrlich gesagt ist mir langweilig.“

Vielleicht hätte Newman den Humor von Dave Gahan, Sänger von Depeche Mode, zu schätzen gewusst, der sich früher mit einem falschen Namen anmeldete, wenn er von den Fans unbemerkt bleiben wollte. „Mein Check-in-Name im Hotel war früher Mr. BL Zebub. In Amerika sagten die Mitarbeiter: Guten Morgen, Herr Zebub‘“, verriet Gahan.

Der ehemalige Frontmann von Depeche Mode ist nicht die einzige britische Post-Punk-Ikone, die sich zur dunklen Seite hingezogen fühlt, auch Billy Idol, Idols erster Billboard-Top-10-Erfolg „Eyes Without A Face“, basierte weitgehend auf dem umstrittenen Film „Les Yeux Sans Visage“ des französischen Regisseurs Georges Franju aus dem Jahr 1960, während sein immergrüner Hit „White Wedding“ von einem unvergesslichen Film unter der Regie von David Mallet beworben wurde, einem Video über dämonische Gothic-Bilder. „Wir haben darüber nachgedacht, wie wir eine Albtraumhochzeit zwischen einem Goth und einem heterosexuellen Mädchen schaffen könnten“, erinnert sich Idol in Craig Marks und Rob Tannenbaums Buch „I Want My MTV: The Uncensored Story Of The Music Video Revolution“. „Ich wollte Kreuze, Nägel, die in einen Sarg gehämmert werden, und mich als Vampir.“

Tom Waits (dessen Album „The Black Rider“ aus dem Jahr 1993 voller Lieder über den Teufel ist und für ein gemeinsam mit dem Autor William S. Burroughs geschriebenes Theaterstück komponiert wurde) ist häufig auf das Thema Satan und das Böse zurückgekommen. Eines seiner denkwürdigsten Lieder über Versuchung ist „Down In The Hole“, und es ist keine Überraschung, dass Terry Gilliam sich an Waits wandte, um den Teufel in seinem Film „The Imaginarium Of Doctor Parnassus“ darzustellen.

Waits ist einer von mehreren Musikern, die sich für den kreativen Wert der Erforschung der dunkleren Seite der menschlichen Natur eingesetzt haben – und für die Gefahren, diese Inspiration zu ignorieren. „Wenn ich meine Teufel austreibe, dann verschwinden vielleicht auch meine Engel“, sang Waits 1974 in seinem Lied „The Heart Of Saturday Night“. Die Ansicht, dass die dunkle Seite kreative Kraft bietet, wurde vom Grammy-prämierten Gitarristen Carlos Santana bestätigt, der in einem Interview sagte: „Die Energie von Teufeln und Engeln ist die gleiche Energie; es ist Treibstoff.“

Satan als musikalische Inspiration überschreitet musikalische Grenzen (es gibt zahlreiche traditionelle Volkslieder über den Teufel, Reggae-Songs wie Lee Scratch Perrys „Chase The Devil“ und sogar Disco-Ausflüge), aber während sich die Musik weiterentwickelt, bleiben die grundlegenden kreativen Werkzeuge bestehen. Kein Wunder also, dass einige Rap- und Hip-Hop-Künstler sowohl in ihrer Musik als auch in ihren Bühnenshows den Teufel beschworen haben. Einige Hip-Hop-Acts haben in Shows bewusst okkulte Symbolik verwendet (wie das Auge der Vorsehung), während andere in Kontroversen über die genaue Bedeutung ihrer Handgesten auf der Bühne verwickelt waren, was LL Cool J passiert ist.

Rapper Big L hatte 1993 mit seiner frevelhaften Geschichte „Devil's Son“ einen Hit, während Rapper Tyler, The Creator, damit prahlte, dass er Musik mache, „die der Teufel spielt, bevor er schlafen geht“. Einige Rap-Bands haben angeblich sogar satanische Konnotationen in ihren Namen, wie zum Beispiel Three 6 Mafia.

Eines ist sicher: Die Erwähnung des Teufels sorgt für Bekanntheit. Der Clip, in dem die Red Hot Chili Peppers bei den MTV Video Music Awards 1992 eine Trophäe mit den Worten „Zuerst möchten wir Satan danken...“ entgegennehmen, wurde auf YouTube hunderttausende Male angesehen.

Neben einer natürlichen Neugier auf das Okkulte oder dem Wunsch, zu schockieren oder kreative Inspirationen zu finden, wissen Musiker – wie Schriftsteller, Künstler und Filmemacher –, dass es sich finanziell lohnen kann, wenn man Material über den Teufel produziert. Jack Black, der Filmstar, der in School Of Rock einen Musiker spielte, sagte einmal unverblümt: „Satan verkauft Tickets.“ Dies wird durch eine Geschichte von Ozzy Osbourne untermauert, der sich an einen bedeutenden Moment in der Geschichte von Black Sabbath erinnerte, als Gitarrist Tony Iommi „zur Probe kam und sagte: Ist es nicht lustig, wie Leute Geld bezahlen, um Horrorfilme anzusehen; warum fangen wir nicht an, gruselige Musik zu spielen? Und dann kam ihm das Black Sabbath-Riff, das das gruseligste Riff war, das ich in meinem Leben gehört habe.“

In letzter Zeit erlebte Satan sogar ein Comeback mit der Ankunft von Lil Nas Xs „Montero (Call Me by Your Name)“. Der „Old Town Road“-Star griff in seinem provokanten Musikvideo zu dem Titel satanische Bilder auf, in denen er unter anderem auf einer Stripper-Stange in die Hölle ritt, um Satan selbst einen Lapdance zu geben. Komplettiert wurde die Kampagne zum Song durch sogenannte „Satan Shoes“, die in Zusammenarbeit mit der Kreativagentur MSCHF entstanden. Jedes Paar wurde angeblich mit einem Tropfen menschlichen Blutes verkauft. Nike verklagte schließlich die Kreativagentur. Es war ein perfekter Sturm der Kontroversen, der Angst vor Satan, Angst vor Sexualität und eine Portion Homophobie kombinierte, unterstützt durch ein oder zwei Tweets in den sozialen Medien.

Doch egal, in welche Richtung sich die Musik im 21. Jahrhundert weiter entwickelt, das Thema des Bösen und des Teufels wird für Songwriter weiterhin von Interesse sein, egal wie kontrovers und beunruhigend es auch sein mag. Aber man muss sich nur die eindringliche Brillanz von Robert Johnson anhören, etwa acht Jahrzehnte nach seinem Pakt am Scheideweg, um zu wissen, dass der Teufel tatsächlich einige der besten Songs bekommt.

ZWEITES KAPITEL

Als sich der neue Jazz-Sound zu Beginn des 20. Jahrhunderts erstmals in Amerika verbreitete, hinterließ er Freude und Kontroversen. Je populärer sie wurde, desto mehr wurde die befreiende und sinnliche Musik von allen kritisiert, vom Autobauer Henry Ford bis hin zu Publikationen wie dem Ladies Home Journal und der New York Times. Doch der Jazz überlebte.

„The Devil's Music: 1920s Jazz“, untersucht die Entwicklung des Jazz von einem radikal neuen und gesellschaftlich inakzeptablen Musikgenre zu seinem aktuellen Status als große amerikanische Kunstform. Was störte so viele Menschen an der Musik – und wie erlangte der Jazz schließlich breite Akzeptanz? Kommt dieser Kampf um Respekt bei modernen Musikern wie den Schöpfern des Rap zum Ausdruck? Mit Hilfe der Musik selbst geht The Devil's Music auf diese Fragen ein und verbindet Vorführungen vor der Kamera mit historischen Aufnahmen und Filmmaterial sowie Interviews mit kulturellen und musikalischen Innovatoren. Zu den Interviewpartnern gehören die Jazzmusiker Franz Jackson, Marian McPartland und Billy Taylor; Rap-Künstler Chuck D; Plattenproduzent George Avakian; C. Delores Tucker und William Bennett von Empower America; Reverend Calvin Butts; Journalist Studs Terkel; Wissenschaftler und Kulturkritiker Michael Eric Dyson; Schriftsteller Albert Murray; und die Historiker Ann Douglas, Lewis Erenberg, Kathy Ogren und Dempsey Travis. Darüber hinaus ist die Jazzsängerin Rachelle Ferrell mit Jazzgesang zu hören.

Jazz war anders, weil er die Regeln brach – musikalisch und sozial. Es ging um Improvisation über traditionelle Strukturen, über Komponisten und schwarze amerikanische Erfahrung über konventionelle weiße Sensibilitäten. Rassistische Unterströmungen wirkten sich stark auf die Opposition gegen den Jazz aus, der als barbarisch und unmoralisch galt. Bevor der Jazz aufkam, versuchten viele Musikpädagogen, die Öffentlichkeit davon zu überzeugen, dass europäische klassische Musik die einzige „gute Musik“ sei – und befürchteten, dass Jazz das Interesse junger Menschen an klassischer Musik zerstören würde. „Eines Tages war ich in einem Übungsraum, um angeblich klassische Musik zu üben, aber ich spielte Jazz, und ich schätze, mein Professor hörte mich, weil er die Tür öffnete, hineinschaute und sagte: Hör auf, diesen Müll zu spielen“, erinnert sich der Jazzmusiker Marian McPartland in „The Devil's Music“.

Aber die Musik spielte weiter. New Orleans wurde zum ersten Zentrum des Jazz, und überall in Storyville, dem Rotlichtviertel der Stadt, entstanden Honky-Tonk-Clubs. Da schwarze Musiker nicht wie ihre weißen Kollegen in „richtigen“ Lokalen spielen durften, wurde Jazz mit Bordellen und anderen weniger angesehenen Veranstaltungsorten in Verbindung gebracht. „The Devil's Music“ führt die Zuschauer zurück ins Jahr 1917, als die US-Marine aus Angst um die Gesundheit und Sicherheit der Matrosen, die die Jazzclubs besuchten, diese schloss. Im selben Jahr nahm die Original Dixieland Jazz Band – eine rein weiße Gruppe aus New Orleans – die erste Jazzplatte auf, brachte die Musik einem nationalen Publikum vor und öffnete klangähnlichen weißen Bands die Tür, um von der Jazzszene zu profitieren.

Mit zunehmender Beliebtheit des Jazz wuchsen auch die Kampagnen zur Zensur der „Musik des Teufels“. Frühe Kritiker wie Thomas Edison, der Erfinder des Phonographen, machten sich über den Jazz lustig und sagten, er klang rückwärts besser. Ein Heim für werdende Mütter in Cincinnati erhielt eine einstweilige Verfügung, um den Bau eines benachbarten Theaters zu verhindern, in dem Jazz gespielt werden sollte, und überzeugte ein Gericht davon, dass die Musik für Föten gefährlich sei. Bis Ende der 1920er Jahre hatten mindestens sechzig Gemeinden im ganzen Land Gesetze erlassen, die Jazz in öffentlichen Tanzlokalen verbot.

Während es den Kritikern und den Gerichten nicht gelang, den Jazz zum Schweigen zu bringen, konnte der wachsende Bedarf an Arbeitskräften nach dem Ersten Weltkrieg seinen Einfluss ausweiten. Hunderttausende Afroamerikaner flohen in den Teenager- und frühen Zwanzigern aus dem Süden, um in den Industriestädten im Norden Arbeit zu finden. Künstler brauchen ein Publikum, daher strömten auch Musiker aus New Orleans und anderen Städten im Süden nach Norden und brachten Jazz mit. Chicago wurde zum neuen Zentrum des Jazz mit mehr als 100 Clubs im Süden der Stadt. „Mitternacht war wie Tag“, schrieb der Dichter Langston Hughes und bezog sich dabei auf das musikgefüllte Nachtleben der Stadt.

Die Einführung der Prohibition im Jahr 1920 brachte Jazz in die von Gangstern geführten Nachtclubs – die einzigen Veranstaltungsorte, in denen Alkohol ausgeschenkt und schwarze Musiker engagiert wurden. Weiße und Schwarze begannen zum ersten Mal, sich in den Black and Tan Clubs von Chicago sozial zu vermischen. Weiße Jugendliche aus allen sozialen Schichten fühlten sich vom Jazz und den damit verbundenen verführerischen neuen Tänzen angezogen. Mit Hilfe des Affengleitens, des Truthahntrabs und des Charlestons wurden sie von der Musik berührt, im übertragenen und wörtlichen Sinne. Diese neu gewonnene körperliche Freiheit, gepaart mit der illegalen Rassenmischung und dem weit verbreiteten Glauben, dass Jazz die sexuelle Aktivität stimuliere, veranlasste Jazzkritiker, ihre Bemühungen zu verstärken. „Jazz war ursprünglich die Begleitung des Voodoo-Tanzes und regte halbverrückte Barbaren zu den abscheulichsten Taten an“, verkündete Ann Shaw Faulkner, Präsidentin der General Federation of Women's Clubs, einer mächtigen Allianz sozialer und Reformgruppen für Frauen, die einen Kreuzzug startete gegen den Jazz im Jahr 1921.

Aber die Reformer konnten den Fortschritt nicht bekämpfen. Jazz-Aufnahmen ermöglichten es der Musik, über die Nachtclubs hinauszugehen. New Yorker Radio- und Plattenfirmen begannen, die Musikindustrie zu dominieren und lösten Chicago als Zentrum des Jazz ab. In den 1920er Jahren begann die als Harlem Renaissance bekannte schwarze Kunstbewegung, die die Position der Stadt als Epizentrum der afroamerikanischen Kultur festigte. Obwohl Jazz ein wichtiger Teil dieser Bewegung war, waren nicht alle Schwarzen Fans der Musik, darunter auch WEB DuBois, ein Anführer der Harlem Renaissance, der angeblich Beethoven und Negro-Spirituals dem Jazz vorzog. „Es besteht kein Zweifel, dass die Schwarzen selbst diejenigen waren, die sagten, wir müssten die Standards der europäischen Kultur hochhalten“, erklärt der Wissenschaftler und Kulturkritiker Michael Eric Dyson im Film. „Neger der Oberschicht schimpften über die Bösartigkeit dieser Gossen- und Ghetto-Negermusik.“

Die 1920er Jahre markierten auch die Selbstkrönung des „Königs des Jazz“, eines weißen Bandleaders namens Paul Whiteman. Obwohl viele Schwarze und Weiße Whiteman dafür kritisierten, dass er den Jazz kooptierte und desinfizierte, verkauften sich seine Aufnahmen, die seinen synkopierten Sound mit europäischer Symphoniemusik verbanden, millionenfach. Während Whiteman reich wurde, kam Louis Armstrong – das wahre Jazzgenie – nach New York City, wo er vor einem kleineren, aber treuen Publikum aus Fans und Musikerkollegen spielte, die verstanden, dass sie Zeuge einer neuen Revolution im Jazz waren. Armstrong entwickelte sich bald zu einer Starattraktion und feierte große Erfolge auf der New Yorker Bühne. Obwohl seine Fangemeinde am Ende des Jahrzehnts bereits gut etabliert war, empfahl Armstrongs Plattenfirma ihm, anzügliche Texte zu ändern, um sein weißes Publikum nicht zu beleidigen.

In „The Devil's Music“ ist eine weitere Jazz-Größe des Jahrhunderts zu hören: der Komponist und Bandleader Duke Ellington, der 1933 mit seiner Tournee durch England für Aufsehen sorgte. Als Ellington die Bühne betrat, analysierten sowohl klassische Musiker als auch Musikkritiker den Jazz und erklärten ihn zu einer ernsten Kunstform.

Aber auch heute noch deutet die Kontroverse um Gangster-Rap und explizite Songtexte darauf hin, dass immer noch Bedenken hinsichtlich der Wirkung einiger afroamerikanischer Popmusik auf ihre Zuhörer bestehen. „Wenn wir uns nicht gegen diese Rap-Musik aussprechen, wird sie sich kontinuierlich in unsere Gesellschaft einschleichen und die Moral unserer jungen Leute zerstören“, erklärt Reverend Calvin Butts. William Bennett von Empower America sagt: „Ich glaube, es geht um nichts Geringeres als den Erhalt der Zivilisation. Dieses Zeug allein wird die Zivilisation nicht zerstören, aber es hilft auch nicht.“ „Es ist umstritten, weil es etwas anderes bietet“, fasst Rap-Künstler Chuck D zusammen. „Es ist eine andere Sichtweise.“

DRITTES KAPITEL

Niemand mag einen Zensor, aber jeder bewundert einen besorgten Vater. Aus diesem Grund haben mehrere Gruppen im ganzen Land, die sich für die Säuberung öffentlicher Schulbibliotheken einsetzen, „Besorgte Eltern“ als Teil ihrer Titel verwendet, und wie ich bei der Berichterstattung über viele dieser Geschichten herausgefunden habe, nimmt keiner dieser Eltern es für gut, wenn man ihn Zensor nennt. Sie sagen, dass sie einen dringend benötigten öffentlichen Dienst nicht nur für ihre eigenen Kinder, sondern für alle Kinder leisten.

Ebenso leugnen die Frauen des in Washington ansässigen Parents' Music Resource Center energisch, dass ihre Versuche, etwas gegen die Exzesse von Rocktexten zu unternehmen, irgendetwas mit Zensur zu tun haben. Sie verweisen auf bestimmte Lieder, in denen es um die Feier roher Gewalt und grob expliziten Sex geht, einschließlich Masturbation, und sie bestehen darauf, dass die Plattenfirmen zumindest die Eltern vor dem Inhalt der Alben warnen sollten.

Es müsse ein Bewertungssystem geben, heißt es. Und bestimmte Alben, deren Cover voller Gewalt und Sex sind, müssen unter der Theke aufbewahrt oder mit einer Hülle abgedeckt werden. Wenn diesem Schmutz nicht Einhalt geboten wird, werden unzählige Jungtiere missgestaltet sein, vielleicht sogar lebenslang. Das besondere Anliegen des Parents' Music Resource Center seien, wie mir eine Sprecherin sagte, die 9- und 10-Jährigen.

In den 1920er Jahren waren Elterngruppen und viele Geistliche von der verführerischen, destruktiven Kraft des Jazz und des Blues stark betroffen. Die Musik des Teufels nannten sie es noch Mitte der 1950er Jahre. Ich habe einen Zeitschriftenartikel von einer verwüsteten jungen Frau gesehen, die den Anfang ihres Endes klar und bitter darauf zurückführte, dass sie als Mädchen einer angesagten Jazzband ausgesetzt gewesen war.

Wenn ein heutiger Discjockey bestimmte Platten von Bessie Smith und Ma Rainey spielen würde (vorangestellt mit einer enthusiastischen Empfehlung von Prince), erwarte ich, dass das Parents' Music Resource Center diese Texte als weiteren Beweis dafür betrachten würde, dass alle ihre Dienste als Eltern benötigten, ob es ihnen bewusst ist oder nicht, und ich versuche nicht daran zu denken, wie die Gruppe auf eine Lieblingsplatte meiner vom Jazz verzauberten Jugend reagieren würde, Lee Wileys „Down to Steamboat Tennessee“.

Die Frauen des Parents' Music Resource Center haben natürlich genauso das Recht, gegen Worte aufzuschreien, die sie für gefährlich halten, wie Jerry Falwell. Sie sind nicht der Staat, und daher stehen die First Amendment-Rechte der Plattenfirmen und Künstler nicht zur Debatte.

Diese Mütter aus Washington sagten in einer ihrer Pressemitteilungen, dass sie sowohl mit Menschen in der Regierung als auch im privaten Sektor sprachen. Und die Leute in der Regierung haben begonnen zu reagieren. Für den 19. September ist vor dem Handelsausschuss des Senats eine Anhörung zu schmutzigen und gefährlichen Rocktexten geplant.

Ich fragte einen Mitarbeiter des Ausschusses, ob die Anhörung eine Reaktion auf die vom Parents Music Resource Center ausgelösten Alarme sei. Der Berater lachte. „Sie wissen sicher“, sagte er, „dass Senator Albert Gore im Ausschuss ist und dass seine Frau Tipper in der Elterngruppe sehr aktiv ist.“ (Auf dem Briefkopf des Parents' Resource Center stehen auch Susan Baker, die Ehefrau des Finanzministers James Baker, und eine Reihe von Ehefrauen ehemaliger Beamter.)

Wenn der Handelsausschuss des Senats davon überzeugt ist, dass die Jugend des Landes vor der Musik des Teufels geschützt werden muss – die immer wieder neue verlockende Formen annimmt –, wird er vermutlich Verordnungs- und Gesetzesvorschläge vorlegen. Der erste Verfassungszusatz wird dann zum Kontrapunkt hinzugefügt.

Die Frauen haben bereits einen Sieg errungen, diesen halten sie jedoch für völlig unzureichend. Stanley Gortikov, Präsident der Recording Industry Association of America, hat die Elterngruppe darüber informiert, dass die Mehrheit der Unternehmen künftig bereit sein wird, auf bestimmten Alben eine gedruckte Aufschrift anzubringen: „Parental Guidance – Explicit Lyrics.“

Das ist eher ein Zugeständnis, wie Gortikov zugeben will. Es ist wie mit den rosaroten Streifen, die einige Buchhändler bestimmten Büchern für junge Leser beilegen, um Schulleiter und Bibliothekare zu warnen, dass einige Wörter oder Passagen möglicherweise Probleme verursachen könnten. Die Folge ist, dass diese Bücher von einigen Schulen zurückgeschickt werden – ohne Anhörung. Das gilt auch für Alben mit scharlachroten Buchstaben, wenn sie bei zögerlichen Plattenhändlern oder Radiosendern ankommen (die schließlich von der Regierung lizenziert sind).

Aber Stanley Gortikov musste etwas tun. Es gibt Gesetze, die die Plattenindustrie in dieser Wahlperiode vom Kongress verlangt, etwa zur Bekämpfung der Plattenpiraterie, und die Frauen im Elternausschuss haben mächtige Ehemänner.

„Wissen Sie“, sagte mir kürzlich der etwas angeschlagene Gortikov, „es läuft darauf hinaus, dass Eltern, die versuchen, die Plattenindustrie zu beaufsichtigen, kein Ersatz dafür sind, dass Eltern ihre eigenen Kinder beaufsichtigen.“

Aus meiner Erfahrung als Vater von vier Kindern kann die Aufsicht zu Hause nicht so schwer sein, vor allem wenn die Hauptzielgruppe dieser besorgten Bürger da draußen nur 9- und 10-Jährige sind.

VIERTES KAPITEL

Es gibt eine Legende, so alt wie die Zeit selbst, die eine enge Verbindung zwischen Musik und Okkultismus vorschlägt. Es ist eine Zugehörigkeit, die tief in die musikalische Rhetorik eingebettet ist.

„Warum sollte der Teufel all die gute Musik haben?“, könnte die Antwort in den vorherrschenden Behauptungen liegen, dass der musikalische Kanon mit Protagonisten übersät ist, die faustische Pakte mit dem alten Beezlebub geschlossen haben und ihre Seele gegen teuflische Musikkunst eingetauscht haben?

Bibellesung:

„Die Arbeit deiner Tamburine und deiner Pfeifen wurde in dir vorbereitet am Tag, als du erschaffen wurdest.“ (Hesekiel 28:13)

Luzifer wurde von Gott als gesalbter Cherub erschaffen, dem mächtigsten Engelwesen Gottes. Luzifer war der himmlische Chorleiter, der die Lobgesänge leitete und mit den in seinem Wesen eingebauten Instrumenten ausgestattet war.

Als Satan in der Rebellion gegen Gott fiel, verlor er nicht die natürlichen Fähigkeiten, die Gott ihm gegeben hatte. Deshalb behielt er die Tamburine und Pfeifen. Doch nun nutzte er sie nicht, um dem Herrn Ehre zu erweisen, sondern um Gottes Geschöpfe gegen ihren Schöpfer aufzuhetzen und seine eigene höllische Botschaft zu verbreiten.

„Wie bist du vom Himmel gefallen, o Luzifer, Sohn des Morgens!“ (Jesaja 14:12-14)

Pakte mit dem Teufel

Im 18. Jahrhundert komponierte der Geigenvirtuose Giuseppe Tartini die Teufelstrillersonate, ein Stück, das so kompliziert ist, dass viele moderne Spieler Schwierigkeiten haben, es zu meistern – ein Mythos besagt, dass Tartini sechs Finger an seiner linken Hand hatte, was ihm das Spielen dieser Triller erleichterte. Die Komposition selbst entstand aus den Tiefen von Tartinis Unterbewusstsein. Er behauptete, der Teufel sei in einem Traum zu ihm gekommen und habe eine Violinsonate gespielt, die jenseits jeglicher Schönheit lag, die er bisher erlebt hatte:

„Eines Nachts im Jahr 1713 träumte ich, ich hätte einen Pakt mit dem Teufel für meine Seele geschlossen. Alles verlief so, wie ich es mir gewünscht hatte: Mein neuer Diener las mir jeden Wunsch von den Augen ab. Unter anderem gab ich ihm meine Geige, um zu sehen, ob er spielen konnte. Wie groß war mein Erstaunen, als ich eine so wundervolle und schöne Sonate hörte, gespielt mit so großer Kunst und Intelligenz, wie ich sie mir in meinen kühnsten Fantasieflügen noch nie vorgestellt hatte. Ich fühlte mich entzückt, entrückt, verzaubert: Mir fehlte der Atem und – ich erwachte. Ich griff sofort zu meiner Geige, um den Eindruck meines Traums zumindest teilweise festzuhalten. Vergeblich! Die Musik, die ich damals komponierte, ist zwar die beste, die ich je geschrieben habe, und ich nenne sie immer noch den Teufelstriller, aber der Unterschied zwischen ihr und dem, was mich so bewegt hat, ist so groß, dass ich mein Instrument zerstört hätte und hätte der Musik für immer Lebewohl gesagt, wenn es mir möglich gewesen wäre, ohne den Genuss zu leben, den sie mir bereitet.“

Niccolo Paganini wird von vielen als der größte Geigenvirtuose aller Zeiten angesehen und machte eine imposante Figur. Er war groß und dünn und hatte ein blasses, längliches Gesicht mit eingefallenen Wangen und dünnen Lippen, die sich unter stechenden Augen zu einem hämischen Lächeln zu verziehen schienen. Sein Teint war weiß wie Kreide und sein langes, zerzaustes Haar dunkel wie die Nacht.

Von Kopf bis Fuß in Schwarz gekleidet, spielte Paganini. Er wedelte und schlug um sich, seine dürren Finger tanzten über die Saiten, während seine verzerrten Schultern ihm das Aussehen einer riesigen, hektischen Fledermaus gaben. Paganinis jede Bewegung und jeder Ton schien die uralte Legende zu bestätigen, dass die Geige tatsächlich die Gefährtin des Teufels war.

Er spielte mit solcher Wildheit und exzentrischen Gesichtsverzerrungen, dass er wie ein Besessener wirkte. Während er über die Bühne wirbelte, schuf er zarte Passagen, die das Publikum zu Tränen rührten. Eines seiner berühmtesten Stücke hieß Le Streghe, was übersetzt „Hexentanz“ bedeutet .

Seine außerweltlichen technischen Fähigkeiten und sein leichenhaftes Aussehen veranlassten viele, böswillige Verbindungen zu vermuten und glaubten, dass er entweder einen Pakt mit dem Teufel geschlossen hatte oder tatsächlich der inkarnierte Luzifer war. Einige machten in seiner Gegenwart tatsächlich das Zeichen des Kreuzes, um sich von dem zu befreien, was sie für seine bösen Kräfte hielten. Bald verbreiteten sich bedrohliche Gerüchte: Es hieß, Paganinis Geigensaiten seien aus den Eingeweiden ermordeter Frauen gefertigt worden, andere behaupteten, den Teufel beim Spielen neben ihm stehen zu sehen.

Nach seinem Tod wurde Paganini die letzte Ölung in der Kirche verweigert und seinem Leichnam wurde eine katholische Beerdigung in Genua verweigert. Es dauerte vier Jahre und ein Appell an den Papst, bis die Leiche nach Genua überführt, aber immer noch nicht begraben wurde. Seine sterblichen Überreste wurden schließlich 1876 auf einem Friedhof in Parma beigesetzt.

„Ich habe den Jazz erfunden“, so stellte sich Ferdinand Jelly Roll Morton häufig vor. Und er hatte wahrscheinlich Recht: Das Stück „Jelly Roll Blues“ des Ragtime-Jazzkomponisten aus New Orleans aus dem Jahr 1915 war die erste veröffentlichte Jazzkomposition.

Allerdings entsprang Mortons Talent einem viel dunkleren Ort als der lebendigen, fröhlichen Musik, die er komponierte.

Es wird gesagt, dass Jellys Patin Eulalie Echo, eine französischsprachige Kreolin, die Voodoo praktizierte, Jellys Seele im Rahmen eines schwarzmagischen Rituals Satan im Austausch für unmenschliches musikalisches Talent und Ruhm opferte.

Was folgte, war eine produktive Karriere, in der Morton seinen Platz als herausragende Persönlichkeit in der blühenden amerikanischen Jazzszene einnahm. Im Jahr 1939 bot die Plattenfirma Victor Jelly einen Plattenvertrag an, und als führender Komponist und Dirigent des frühen Jazz konnte sich Morton leisten, Diamanten in seinen Zähnen und auf seinen Sockenhaltern zu tragen – was zu seinem charakteristischen, mit Strasssteinen besetzten Lächeln führte.

Morton bekam seinen Teil der Abmachung, und so kam die Zeit, in der er seinen Teil des Paktes einhalten musste. Zwei Jahre nachdem er bei Victor unterschrieben hatte, war seine alte Voodoo-Patin Eulalie Echo tot. Jellys Freundin Anita Gonzales erklärte einmal: „Jelly wusste immer, dass sie ihn an Satan verkauft hatte und dass er auch sterben würde, wenn sie starb – sie würde ihn mit sich hinunter reissen.“

Zwei Monate nach Eulalies Tod, im Jahr 1941, verstarb Morton. Er war 46 Jahre alt. Es heißt, er habe auf dem Sterbebett nach heiligem Öl gerufen, um den Teufel um den Handel mit seiner Patin zu betrügen.

Der erweiterte 4. Akkord, der den Klang der Blues-Tonleiter kennzeichnet – in Kombination mit dem Grundton – ist als „Tonus Diabolicus“ oder „Teufelsintervall“ bekannt.

Ursprünglich, als Mönche des späten Römischen Reiches antike griechische Musik notierten; sie messen der Wirkung verschiedener Intervalle eine spirituelle Bedeutung bei. Es wurde angenommen, dass die Verwendung dieses Intervalls sexuelle Gefühle hervorruft und sogar Satan selbst heraufbeschwört. Im Mittelalter war die Verwendung dieses Intervalls verboten.

Der St. Louis-Bluesmusiker Peetie Wheatstraw war allgemein sowohl als „Schwiegersohn des Teufels“ als auch als „Oberster Sheriff der Hölle“ bekannt. Wheatstraw behauptete, er habe am Scheideweg seine Seele im Austausch für musikalischen Erfolg an den Teufel verkauft. Und er hatte Erfolg, indem er vor seinem Tod im Jahr 1941 mehr als 170 Titel für die Labels ARC, Bluebird und Decca aufnahm, und auf seinem Höhepunkt in den 1930er Jahren war er das Äquivalent eines Superstars.

Wheatstraw wurde am 21. Dezember 1902 geboren und starb am selben Tag, 39 Jahre später, als er und seine Freunde erfolglos versuchten, mit ihrem Auto über eine Kreuzung zu rasen, während ein Güterzug auf sie zukam, und schließlich, wie die Legende es vorschreibt, er dem Teufel das Seine gab.

In Rosedale, Mississippi, wo sich die Highways 61 und 49 kreuzen, befindet sich eine Kreuzung. Einige behaupten, dass der Delta Blues gerade an diesem Ort als manifeste Einheit in der Person und Musik des Bluesspielers Robert Johnson auftauchte.

Der Legende nach wagte sich Johnson in den 1930er Jahren um Mitternacht an die Kreuzung in Mississippi, um einen faustischen Pakt mit dem Teufel selbst zu schließen. Mit der Gitarre in der Hand und einem höllischen Akkord kamen Johnson und der Teufel zu einer Übereinkunft. Der Deal? Johnsons ewige Seele im Austausch gegen überirdische Gitarrentalente.

Johnsons neue Begabung war sofort spürbar. Tatsächlich behauptete Son House – ein Jugendidol von Robert Johnson und einer der angesehensten Bluesgitarristen aller Zeiten – dass Johnsons scheinbar über Nacht erfolgte Metamorphose von einem armen Gitarristen, der hinter der Bühne lachte, zu einem Meister des Blues nur zurückgeführt werden konnte auf teuflische Kräfte. „Er hat seine Seele verkauft, um so zu spielen“, sagte der Bluesmann einmal.

Nach dieser berüchtigten Nacht kehrte Johnson mit beeindruckender Technik, einer Beherrschung des Blues und einer Reihe von Liedern zurück, die sich auf seinen berüchtigten Pakt bezogen. „Me and the Devil / Was walkin' side by side“, jammert Johnson auf seinem Track „Me and the Devil Blues“.

Als der Teufel kam, um den verhängnisvollen Musiker zu holen, war Johnson gerade 27 Jahre alt. Der Legende nach wurde Johnson vom eifersüchtigen Freund seiner Geliebten vergiftet. Sein Tod war eine heftige Aneinanderreihung von Heulen und Krämpfen, als er verzweifelt behauptete, er habe riesige Eisenhunde, Höllenhunde, gehört und gesehen, die auf ihn zukamen, bevor sie auf der Stelle starben; als beliebtester Bluesspieler erfüllte er den Wunsch, den er sich schon immer gewünscht hatte.

Jimi Voodoo-Kind Hendrix hatte ein großes Interesse am Spiritismus. Kwasi Dzidzornu, ein Conga-Spieler, der oft mit Hendrix spielte, stammte aus einem Dorf in Ghana, Westafrika, wo sein Vater Voodoo-Priester war. Es heißt, dass Dzidzornu Jimi als erstes fragte, woher er seinen Voodoo-Rhythmus habe, da viele von Hendrix‘ charakteristischen Rhythmen genau die gleichen waren, die Dzidzornus Vater bei Voodoo-Zeremonien spielte.

Alan Douglas, Roadmanager und Produzent von Hendrix, äußerte seine Sorge um das Wohlergehen des Musikers. „Eines der größten Dinge an Jimi war, woran er glaubte. Er glaubte, dass er von einem Geist besessen war, und ich konnte es selbst glauben, und damit mussten wir uns die ganze Zeit auseinandersetzen. Und er war sehr bescheiden, wenn es darum ging, mit den Leuten darüber zu diskutieren, weil er nicht wollte, dass die Leute das Gefühl hatten, er sei anmaßend und so weiter, aber er glaubte wirklich daran und kämpfte ständig damit.“

Die langjährige Freundin des legendären Gitarristen, Fayne Pridgon, teilte diese Sorgen: „Er redete immer von irgendeinem Teufel, etwas war in ihm und er hatte keine Kontrolle darüber. Er wusste nicht, was ihn dazu brachte, so zu handeln, wie er sich verhielt, und was ihn dazu brachte, die Dinge zu sagen, die er sagte, und Lieder und ähnliche Dinge kamen einfach aus ihm heraus, wissen Sie. Mir kam es so vor, als ob er so gequält und so zerrissen war, und das war er wirklich. Er erzählte davon, da wir nach Georgia gingen und er von etwas wirklich Bösem besessen war, dass eine Wurzeldame diesen Dämon aus ihm vertreibe.“

Am 18. September 1970 starb Hendrix im Alter von 27 Jahren an Erstickung.

Jim Morrison, Frontmann der Doors und selbsternannter „Lizard King“, führte die Richtung seines Lebens größtenteils auf einen Vorfall zurück, der sich ereignete, als er noch sehr jung war. Als er mit seiner Familie unterwegs war, kam es zu einem Unfall, bei dem mehrere über die Autobahn verstreute Indianer ums Leben kamen. In seinen Gedichten zu The Ghost Song beschrieb Morrison, was als nächstes geschah: „Die Seelen und die Geister dieser toten Indianer, vielleicht ein oder zwei von ihnen, rannten einfach herum, flippten aus und sprangen einfach in meine Seele. Und sie sind immer noch da.“

Die Besessenheit durch diese Geister führte zu einem Leben und einer Kunst, die vom Tod und dem Okkultismus besessen waren: „Kündige mein Abonnement für die Auferstehung. Schicken Sie meine Ausweise an die Haftanstalt.“ (Wenn die Musik vorbei ist, The Doors).

Morrison trat häufig unter dem Spitznamen „Mr. Mojo Risin“, ein Anagramm der Buchstaben seines Namens. Mojo ist ein religiöser Begriff, der schamanische „Machtikone“ oder Zugehörigkeit beschreibt. Die afrikanische Wurzel „Mo“ bezieht sich auf die Dunkelheit oder Finsternis.

SYMPATHY FOR THE DEVIL 

Da Kopf gleich Zahl ist,

Nennen Sie mich einfach Luzifer,

Denn ich brauche etwas Zurückhaltung.

Wenn Sie mich also treffen,

Haben Sie etwas Höflichkeit,

Haben Sie etwas Mitgefühl und etwas Geschmack.

Benutzen Sie all Ihre erlernte Höflichkeit,

Sonst vergeude ich Ihre Seele, ähm, ja.

FÜNFTES KAPITEL

Der Tod von BB King, dem Bluesmusiker aus Mississippi, dessen hohe Falsettnoten und ausgeprägte Gitarrenbendings ihn aus dem Elend des Lebens als Aktienhändler in den Status der bekanntesten Blues-Ikone der Welt erhoben, markiert das Ende einer Ära. Er war der letzte der Giganten, die die Blueswelt der Nachkriegszeit dominierten. Seine Zeitgenossen waren Muddy Waters, Howling Wolf, Sonny Boy Williamson, Elmore James, Little Walter und John Lee Hooker. Dies ist das beeindruckendste Pantheon elektrischer Blues-Götter seit den 1930er und 1940er Jahren, als die Begründer des Delta-Blues – Größen wie Robert Johnson, Charley Patton, Skip James und Son House – ihre bahnbrechenden akustischen Blues-Aufnahmen machten und ein bleibendes musikalisches Erbe schufen, das hallt weiterhin auf der ganzen Welt nach.

Die Diskographie von BB King spiegelt seine immense Fähigkeit wider, verschiedene Blues-Stile zu synthetisieren und andere Musikgenres wie Jazz, Gospel und Rock zu integrieren, was ihm dabei half, ein breiteres Publikum zu erreichen, insbesondere nach seiner herausragenden Aufnahme von „The Thrill Is Gone“ (1969). Den Höhepunkt erreichte BB King im November 1964, als er „Live at the Regal“ aufnahm, die wahrscheinlich beste Live-Aufnahme in der Geschichte des Blues. In dieser kalten Nacht schuf BB King die perfekte Verbindung zwischen seiner kraftvollen Stimme, die zwischen Knurren, Wehklagen und geschmeidigem Klang wechselt, und dem magischen Klang seiner Gitarre Lucille. Man musste an diesem Abend nicht im Regal Theatre in Chicago sein, um Blues-Ekstase zu erleben.

Bluesmusik ist durch und durch amerikanisch. Sie ist düster und hart; sie kann in einem Akkord rau und im nächsten zart sein; sie säuert freudig und gleitet gefühlvoll, und Blues, auch wenn er „blau“ klingt, ist immer lebendig und lebensbejahend. Der Blues hatte seine Wurzeln in Westafrika, das von einigen kleinen arabischen und berberischen Nebenflüssen bewässert wurde. Aber der Blues, insbesondere der Delta-Blues, ist wie der mächtige Mississippi, mit dem er auf ewig verbunden ist, und er ist das Geschenk des Südens an Amerika und die Welt. Blues ist die Mutter der meisten amerikanischen Musik; es entwickelte sich aus Gospel und Negro Spirituals und entlehnte sie; der Jazz entstand aus seinem Schoß und während Muddy Waters sang, bekam der Blues ein Kind und sie nannten ihn Rock and Roll.

Der Blues hatte eine Geschichte, bevor der Begriff Blues Anfang des 20. Jahrhunderts in Mississippi eingeführt wurde. Delta Blues, einer der frühesten und wohl der Ursprung aller großen Blues, wurde von den ärmsten und am stärksten ausgegrenzten schwarzen Menschen geschaffen. Das Leben in Mississippi war für Schwarze, insbesondere für Pächter, so hart, dass es sich „wie in der Hölle“ anfühlte, wie John Lee Hooker einmal sagte. Der Staat war berüchtigt für seinen Rassismus und seine Lynchmorde.

Das Delta hatte den reichsten und fruchtbarsten Boden an den Ufern des Mississippi und die größte Armut. Das „Mississippi-Delta“ sollte nicht mit dem echten Delta verwechselt werden, in dem der Fluss in den Golf von Mexiko mündet. Es liegt tatsächlich einige hundert Meilen nördlich und bezieht sich lose auf einen großen Teil des Staates, der im Westen von Mississippi flankiert wird vom Mississippi River und im Osten durch einen seiner Nebenflüsse, den Yazoo River. Der größte Teil des Gebiets bestand aus Feuchtgebieten, die vor dem Bürgerkrieg von Sklaven aufgefüllt und eingeebnet wurden. Die meisten Einwohner waren arme schwarze Pächter – quasi Leibeigene, die auf großen, weißen Plantagen arbeiteten. Baumwolle war König. Während sie Baumwolle pflückten, sangen Männer und Frauen, oder besser gesagt: „brüllten“, in einer Art „Anruf-und-Antwort-Stil“.

Da es sich bei den frühen Bluesmännern und -frauen um unterdrückte, ungebildete Nachkommen von Sklaven handelte, die nicht als geschickt genug galten, um als Diener oder in anderen angesehenen Funktionen zu arbeiten, galt der Blues nicht als respektabel. Später entwickelte sich der Blues in den heruntergekommenen Stadtteilen, in Juke-Lokalen (Bars), Speakeasies (illegalen Nachtclubs) und Bordellen. Und weil einige der Texte anzüglich waren und sich die meisten Lieder um Mann-Frau-Beziehungen, Trinken, Lust, Liebe, Verlust und Sehnsucht drehten, galt Blues als Sünde. Die Tatsache, dass Bluesmänner wie Son House und Lead Belly verurteilte Mörder waren und der legendäre Robert Johnson vom eifersüchtigen Ehemann der Frau, die er liebte, vergiftet wurde, trug nicht dazu bei, den Ruf der Bluesmänner als rechtschaffene Mitglieder der Gemeinschaft zu festigen.

Aber was die frommen christlichen Schwarzen, die in der Kirche die einzige sinnvolle soziale Institution sahen, wütend machte, war die Art und Weise, wie Bluesmusiker christliche Hymnen entlehnten und sie in Blues-Songs verwandelten. Für die meisten Schwarzen war Blues die Musik des Teufels. Ein traditionelles Gospel wie „This Train is Bound For Glory“, der nur die „Gerechten und Heiligen“ trägt, würde der unglaublich talentierte Little Walter in seinem Lied „My Babe“ in ein „weltliches“ Lied darüber verwandeln, wie sein Baby „ertrage nichts von diesem Mitternachtskriechen“ und „Wenn ihr heiß ist, gibt es keine Abkühlung.“ Dies führte zu einem Konflikt zwischen den christlichen Predigern und den Predigern des Blues. Son House, ein bedeutender Delta-Bluesmusiker, wollte laut seinem Lied „Preachin' Blues“ Baptistenprediger werden.

Delta-Blues-Musik ist voller Religion, Mythen, Magie und Voodoo. Einer der beständigsten und liebenswertesten Mythen ist der vom Scheideweg. Tommy Johnson, ein umherziehender einflussreicher Bluesmusiker in den 1920er und 30er Jahren, behauptete, dass seine unglaublichen Fähigkeiten als Gitarrist einer Begegnung mit einer mysteriösen schwarzen Gestalt an einer Kreuzung zugeschrieben würden. Der Legende nach gab Johnson dem Mann – vermutlich dem Teufel – seine Gitarre, um sie für ihn zu stimmen und ihm im Gegenzug für seine Seele das perfekte Spielen beizubringen. Später wurde dieser Mythos durch den anderen, berühmteren und nicht verwandten Robert Johnson weiter ausgeschmückt, der über das berühmte Treffen am Crossroad sang.

Viele Delta-Blues-Sänger glaubten an die Kraft von Mojo, einem Zauberspruch oder Zauber, der einem Menschen magische Kräfte verleiht, um bei jedem Unterfangen erfolgreich zu sein, einschließlich der Kunst der Verführung. Das Wort ist zu einem festen Bestandteil des täglichen Diskurses geworden. Der große Bluesmann Muddy Waters hat sich einen schnellen „Jump Blues“-Song mit dem Titel „Got My Mojo Working“ von einer obskuren Bluesfrau Ann Cole ausgeliehen und ihn in einen klassischen Song im Delta-Stil verwandelt und so die Magie und Mythologie der Mojo-Kraft verewigt.

Die meisten der großen Delta-Blues-Sänger waren Analphabeten oder verfügten über eine rudimentäre Ausbildung, und keiner von ihnen studierte Musik, und dennoch schufen sie am Ende einige der beständigsten und bezauberndsten Lieder, die jemals im 20. Jahrhundert entstanden sind. Die meisten Musiker würden Standard-Blues-Songs singen, dabei aber Strophen hinzufügen und entfernen. Einige von ihnen, wie Sonny Boy Williamson, schrieben ihre eigenen Texte und waren sowohl Musik- als auch Poesie-Reisende. Die frühen Instrumente des Blues waren das Banjo, das später durch die Gitarre ersetzt wurde, und die Mundharmonika, gefolgt von Klavier und Schlagzeug, die später in Juke-Joints eingeführt wurden. Aber die großen Delta-Bluesmänner der 1920er bis frühen 1940er Jahre waren Solokünstler. Bluesmusiker wie Robert Johnson, Charley Patton und Son House spielten gegen geringe Gage vor schwarzem Publikum bei Fish Fries. Viele sangen über ihre Sehnsüchte, ihren Verlust, ihre Liebhaberinnen, ihre Dämonen. Charley Patton, wohl der Größte von ihnen, hatte eine kleine Statur, aber er beherrschte den Blues, als wäre er ein Riese. Charley, der im Gegensatz zum dunklen Teint seines Vaters eine helle Haut und welliges Haar hatte, was zu Gerüchten führte, dass Charley nicht das leibliche Kind seines Vaters war, war ein großartiger Schausteller und ihm wurde ein Großteil der damit verbundenen Zauberei und Geschicklichkeit zugeschrieben im Gitarrespiel. Seine Stimme war tief, kraftvoll und rau. Manchmal ist es schwierig, seine Worte zu verstehen, weil er sie undeutlich macht. Seine primitiven und kratzigen Aufnahmen sind immer noch frisch und kraftvoll. Bei einigen davon wurde er von seiner überaus talentierten Frau Bertha Lee begleitet. Ihr eindringlicher Song „Oh Death“ macht den Delta-Blues unsterblich, authentisch amerikanisch und dennoch universell ansprechend. „Es war bald eines Morgens, als der Tod in den Raum kam. Herr, ich weiß, Herr, ich weiß, meine Zeit ist nicht mehr lange“, heißt es im Liedtext. In einem anderen Klassiker, „Down The Dirt Road Blues“, singt er über seine trostlose Welt: „Ich gehe weg, in eine unbekannte Welt, ich mache mir jetzt Sorgen, aber ich werde mir nicht lange Sorgen machen, jeden Tag scheint es so wie Mord hier.“

In den 1940er Jahren, als der Zweite Weltkrieg die amerikanische Wirtschaft ankurbelte, begann eine weitere große Migration von Schwarzen aus dem Süden in die Städte im Norden. Das pulsierende Chicago voller Fabriken zog eine große Zahl junger schwarzer Männer aus Mississippi und anderen Südstaaten an. Bluesmusiker aus Mississippi wie Muddy Waters, Howling Wolf und Elmore James und Sonny Boy Williamson strömten in die Windy City auf der Suche nach Jobs und Auftritten in Nachtclubs oder auf der Straße. In Chicago wurde der Delta-Blues elektrisiert und vereinte alle Klänge und Tempi, die eine großartige städtische Umgebung bieten konnte. In den lauten Clubs von Chicago waren Akustikgitarre und Mundharmonika überfordert.

E-Gitarren wurden früher erstmals bei Jazz-Aufnahmen eingesetzt, um ihren Klang lauter zu machen. Es war jedoch die geniale Aufnahme von Muddy Waters mit den talentierten polnischen Einwandererbrüdern Leonard und Phil Chess, die den einzigartigen Stil schuf, der später als Chicago Blues bekannt wurde. Muddy Waters gründete den Prototyp der Electric-Blues-Band und steckte voller enormem Talent. Zur Band gehörten Little Walter, der wahrscheinlich der beste Mundharmonikaspieler aller Zeiten ist, Jimmy Rogers, ein herausragender Gitarrist, Elgin Evans am Schlagzeug und Otis Spann, der beste Bluespianist seiner Generation. Die Band nahm eine Reihe von Blues-Klassikern auf, einige davon mit dem Bassisten/Songwriter Willie Dixon, darunter „I'm Ready“, „Hoochie Coochie Man“ und „I Just Want to Make Love to You“. Die Band nutzte die Verstärkung und die Echos (mit der Mundharmonika von Little Walter) so kreativ, dass sie einen neuen, noch nie dagewesenen raueren und strukturierteren Up-Tempo-Sound schufen.

In den frühen 1960er Jahren begann der Blues zu verblassen. Es wurde von Rhythm and Blues, Soul und Rock and Roll überschattet. Dies war die Ära von Elvis Presley (dessen erste drei Hits Blues-Standards waren) und Chuck Berry. Blues-Größen mussten auf der Suche nach Arbeit nach Europa reisen. Dort spielten sie mit Musikern wie Eric Clapton und wurden von Größen wie Mic Jagger und Paul McCartney beobachtet. Tatsächlich nannten Jagger und Keith Richard ihre Band Rolling Stones, nachdem sie den Titel einem Lied von Muddy Waters entlehnt hatten. Als die britische Invasion begann, führten die Rolling Stones, die Beatles und die Animals, die die Lieder ihrer Blues-Idole coverten, sie in das „weiße“ Amerika ein.

Als ich in Beirut im Libanon aufwuchs, war ich vom Blues fasziniert, obwohl ich nur begrenzten Kontakt zu seiner Magie hatte. Für das Verständnis des Blues sind die Texte nicht entscheidend; Tatsächlich waren einige der besten Bluesmusiker dafür bekannt, dass sie ihre Worte absichtlich undeutlich machten, Verse nicht zu Ende brachten oder Knurren und Geräusche von sich gaben. Blues hat seine eigene jenseitige Sprache. Blues ist pures Gefühl; wir fühlen uns vom Rhythmus, der Intonation und der Kadenz angezogen. Für die meisten Blues-Sänger ist „der Blues ein Gefühl“. Bluesmänner und -frauen sprechen mit ihrem Instrument und einige ihrer Instrumente werden zu einer Erweiterung ihres Körpers. Wenn man Sonny Boy Williamson hört, ist es manchmal schwierig zu erkennen, wann sein Gesang oder sein Stöhnen aufhört und das Heulen seiner Mundharmonika einsetzt. Einer der eindringlichsten Blues spricht eine Sprache ohne Worte. Ja, das Lied hat einen Titel, aber er kommt von dem Ort, den wir jenseitig nennen: „Dark was the night, cold was the ground“ von Blind Willie Johnson.

Amerikas Beitrag zur Weltmusik im letzten Jahrhundert ist immens. Jede Kultur wurde von Blues, Jazz, Rock and Roll und Bluegrass berührt und bewegt. Neben den amerikanischen Literaturgiganten William Faulkner und Mark Twain und den großen Erfindern Thomas Edison und Henry Ford stehen Charley Patton, Muddy Waters, Duke Ellington und Miles Davis. Amerikanische Harmonie und Freude für die Welt.

SECHSTES KAPITEL

Heutzutage können wir dank Radio, Fernsehen und Musik-Streaming-Diensten jede Art von Musik direkt anhören. Doch vor dem Radio gab es Musikgenres und -stile nur in einer Region und nur in diesem bestimmten Teil der Vereinigten Staaten. Die Musik im ländlichen Louisiana war anders als die Musik in Städten wie New York, und es gab nie stilistische Überschneidungen. Ein besonders einzigartiges Genre ist der Blues; mit seinen Musikern, die über schwere Zeiten und Kummer und vor allem über den Teufel singen.

Die Bluesmusik entstand im 19. Jahrhundert auf Plantagen im Süden, aus den Liedern von Sklaven und Landarbeitern, die gesungen wurden, während sie unter der gnadenlosen Sonne schufteten. Diese Musik entstand aus afrikanischen Spirituals und Gesängen, die zusammen mit den Arbeitsliedern, Feldrufen, Trommelmusik und Kirchenliedern, die Teil der Sklavenkultur wurden, nach Amerika gebracht wurden. Der Blues soll im Mississippi-Delta „aufgewachsen“ sein, direkt flussaufwärts von New Orleans – dem Geburtsort des Jazz. Sowohl Blues als auch Jazz haben sich gegenseitig stark beeinflusst, aber der Blues verbreitete sich erst mit der Harlem Renaissance und der Great Migration in den 1920er Jahren wie der Jazz. 

Der kulturelle Konflikt der verschiedenen Regionen Afrikas und die neue Umgebung Amerikas führten zur Verschmelzung des Christentums mit den rhythmischen Kadenzen und gefühlvollen Wehklagen der traditionellen afrikanischen Musik. Diese Fusion machte die Bluesmusik zum perfekten Kandidaten, um den Kampf zwischen Gut und Böse – Gott und dem Teufel – zu verkörpern.

Die Bluesmusik wurde mit dem Teufel verbunden, als sie zum ersten Mal ihren Namen erhielt. Das Genre wurde vom frühneuzeitlichen englischen Begriff „The Blue Devils“ abgeleitet, einem Symptom des Alkoholentzugs, bei dem man intensive visuelle Halluzinationen sieht. Dieser Ausdruck wurde im Laufe der Zeit auf „The Blues“ verkürzt, was einen Zustand der Unruhe oder Depression bedeutet, der bei den meisten Blues ein heißes Thema ist. Wenn Künstler über ihre Sorgen sangen, über die Nöte, die das Leben als Afroamerikaner im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert mit sich brachte, über die Misshandlung und das ständige Gefühl, ihnen aus Angst vor Belästigung oder Lynchjustiz über den Rücken schauen zu müssen, wurde dies mit dem Teufel verglichen oder einer teuflischen Figur. Der Teufel spielte eine große Rolle, entweder indem die Musiker anspielten, sie fühlten sich in der Hölle, oder wenn die Musiker den Teufel um Rache baten.

Der Blueskünstler, der die Beziehung zwischen Blues und dem Teufel wirklich festigte, war Robert Johnson, ein Mann, von dem es heißt, er habe seine Seele für Ruhm verkauft. Der Legende nach war Robert Johnson in den frühen 1930er Jahren nur ein mittelmäßiger Bluesmusiker, bis er an den Scheideweg ging, um seine Seele zu verkaufen. Dieser Mythos wurde durch seinen rücksichtslosen Lebensstil, seinen frühen Tod mit 27 Jahren, seine Gewohnheit, auf Friedhöfen zu praktizieren, aufrechterhalten. und seine Liedtexte. Johnson war berühmt für Lieder wie „Hellhound on my Trail“, „Crossroad Blues“ und „Me and the Devil“, die alle auf eine Art Deal oder Beziehung mit dem Teufel anspielten. Dank seines innovativen Stils und der Verwendung der gesamten Gitarre, die Berichten zufolge wie zwei oder drei Gitarren klang, entwickelte er sich zu einem der größten Bluesmusiker aller Zeiten und wurde zum „König des Delta Blues“ gekrönt. Die Legende lebt durch seine 29 Liedaufnahmen und die Musiker, die seinen Stil und seine Poesie studieren, weiter.

SIEBENTES KAPITEL

Die Geschichte des Blues ist ein bisschen wie die Heilige Schrift. Es ist voller Geschichten über Prüfungen und Schwierigkeiten und stützt sich auf die hart erkämpfte Weisheit eines Volkes, das nach Jahrhunderten der Versklavung freigelassen wurde. Er hat seine Propheten und Weisen; seine Überschwemmungen biblischen Ausmaßes (Mississippi, 1927); sogar seine drei Könige: BB, Albert und Freddie King. Und natürlich hat er seinen Teufel. 

Der Teufel spielt in der Geschichte der Bluesmusik eine überraschend große Rolle. Bluesmusiker besingen ihn. Sie wurden dafür gegeißelt, dass sie sich mit ihm verbrüderten. Blues wurde von seinen Kritikern und Fans sogar als „die Musik des Teufels“ bezeichnet. Und wenn Sie den Gerüchten glauben, haben einige Künstler einen Deal mit Satan abgeschlossen – darunter der berühmteste Bluesmusiker von allen: Robert Johnson.

Johnson ist eine große Rarität in der Musikwelt – ein Plattenkünstler aus den 1930er Jahren, der heute Millionen von Platten verkaufen kann. Er prägte das Schaffen fast aller späteren Bluesmusiker, und Johnsons Einfluss erstreckte sich auch auf die Bereiche Rock, Pop, Folk und Jazz. „Von der ersten Note an haben mir die Vibrationen des Lautsprechers die Haare zu Berge stehen lassen“, schreibt Bob Dylan in seinen Memoiren „Chronicles“. „Ich habe sofort zwischen Johnson und allen anderen, die ich je gehört hatte, unterschieden.“ „Bis zu meinem 25. Lebensjahr“, gibt Eric Clapton zu, „würde ich nicht mit dir reden, wenn du nicht wüsstest, wer Robert Johnson ist.“

Aber noch berühmter als seine Aufnahmen sind die Gerüchte über Johnsons Geschäfte mit dem Teufel. Ich habe festgestellt, dass Leute, die nichts anderes über den Blues wissen, diese Geschichte oft gehört haben. Wenn ich einem zufälligen Bekannten erzähle, dass ich über den Blues schreibe, lautet die häufige Antwort: „War da nicht dieser Kerl, der seine Seele an den Teufel verkauft hat?“ Oder: „Ich habe diesen Film über den Kerl gesehen, der vom Teufel gelernt hat, den Blues zu spielen.“

ACHTES KAPITEL

Eine Diskussion über das Zusammenspiel von Liturgie und Musik beginnt normalerweise mit einem Blick auf die Überlegungen des frühen Kirchenvaters Augustinus von Hippo zur Musik. Augustins komplexe Beziehung zur Musik begann während seiner christlichen Bekehrung. Das Singen von Kirchenliedern hatte schon immer eine tiefe emotionale Wirkung auf ihn, doch in seinen Schriften kämpfte er mit einem Konflikt darüber, wie viel freier musikalischer Ausdruck im Gottesdienst erlaubt sei. Augustinus hielt es für eine schwere Sünde, wenn die Musik, die im Gottesdienst verwendet wurde, mehr Freude bereitete als die Worte, die sie vermittelte.

Der Verdacht wurde auch fünfzehn Jahrhunderte später geweckt, als Jazz für Gottesdienste verwendet wurde. Das früheste Dokument, das ich gefunden habe, stammt aus dem Jahr 1929 und ist ein Bericht über die Rede des Kirchen- und Orgelkongresses in Hull (Großbritannien), bei der Sir Hamilton Harty, Präsident der Incorporated Association of Organists, über „Einige Probleme der Modernen Musik“ sprach und warnte, dass ‚Jazzbarbaren unsere Musik herabwürdigen durften.“ Einer dieser Jazzmusiker, Louis Armstrong, hatte begonnen, Hymnen, Spirituals und Gospelmelodien in dem neuen Musikstil zu spielen, der später Chicago Jazz genannt wurde.

Ein Kirchenmusiker, den die Incorporated Association of Organists schätzte und dem sie in gewisser Weise einen Großteil ihrer Existenz verdankte, Michael Praetorius, hätte wahrscheinlich ganz anders über die Bedeutung des Jazz für den Gottesdienst gedacht. Praetorius folgte Martin Luthers Ansicht, dass „die Musik neben der Theologie wie eine Schwester steht“ und für die biblische Lehre und das biblische Verständnis von wesentlicher Bedeutung ist. In seinen eigenen Kompositionen, die insgesamt mehr als tausend Werke umfassen, nutzte Praetorius alle Instrumente und Stile, die ihm zu seiner Zeit zur Verfügung standen, und nutzte Kompositionstechniken und Instrumente sowohl des Hofes als auch der Kapelle. Für ihn könnte Musik innerhalb und außerhalb von Kirchen heilig sein, himmlische und irdische Klänge könnten in einheitlicher Resonanz sein; Soli Deo Gloria erklingend und auf ein himmlisches Klangerlebnis als einen flüchtigen Blick auf die Ewigkeit Gottes hinweisend. Man kann davon ausgehen, dass Praetorius, wenn er Gelegenheit gehabt hätte, Louis Armstrong und John Coltrane zu hören, sie und ihre Klänge gerne in dieses himmlische Orchester aufgenommen hätte.

Die Definitionen geistlicher Musik im 20. Jahrhundert hatten mit dieser allumfassenden Sichtweise zu kämpfen. Die Kluft zwischen der scheinbar profanen (oder weltlichen) und konzertanten Musik und dem etablierten Kanon der Kirchenmusik, die per se als geistliche Musik galt, war immer größer geworden und es kam immer mehr zu einer Kluft zwischen den Musikstilen und der Ästhetik, die drinnen und draußen gehört wurden. Theologen und Liturgiewissenschaftler aller Konfessionen interessierten sich für die Einbeziehung zeitgenössischer klassischer und populärer Musik in Gottesdienste. Diese Entwicklungen fielen mit dem Interesse von Musikern und Pfarrern zusammen, ab den 1950er Jahren Jazzvespern in Kirchen in den USA und Europa zu veranstalten.

Jazz hatte sich in den USA als „amerikanische klassische Musik“ durchgesetzt, ein Begriff, den sowohl der Gospel-Komponist als auch Billy Taylor und George Gershwin über mehrere Jahrzehnte hinweg zu etablieren versuchten und der sich zu einem idealen Katalysator und Brückenbauer zwischen dem Säkularen und dem Sakralen entwickelte. Der Jazz-Trompeter Wynton Marsalis weist darauf hin, dass Jazz eine Musik zwischen „Himmel und Erde“, zwischen Kirche und Nachtclub ist. Wenn man eine davon wegnimmt, verliert sie ihre Bedeutung. Sein Bruder, Saxophonist und Komponist Branford Marsalis, erinnert sich, dass Kirchen in den Südstaaten der USA ganz natürlich daran beteiligt waren, Querverbindungen zwischen heiligen und öffentlichen Räumen zu schaffen, indem sie im Frühling und Sommer einfach ihre Fenster wegen der Hitze öffnen mussten. Die Klänge der Gospelband- und Chorproben sowie der Gottesdienste waren in der ganzen Stadt zu hören, und jeder Musiker im Süden wuchs mit ihnen auf. Darüber hinaus waren viele Jazz- und Bluesmusiker, die in Nachtclubs arbeiteten und Theatermusik schrieben, als Gottesdienstleiter und Kirchenmusikdirektoren in afroamerikanischen Kirchen tätig. Thomas Dorsey, einer der einflussreichsten Komponisten der Gospelmusik, engagierte während seiner Tätigkeit in Nachtclubs Sängerinnen wie Mahalia Jackson und Della Reese, die neben Billie Holiday und Ella Fitzgerald sangen. Jazz hielt Einzug in die Kirche und wurde während der klassischen Ära des Swing und der Big-Band-Musik in den gesamten USA zu einer wichtigen Klangfarbe der Kirchenmusik.

Nach dem Zweiten Weltkrieg, als der Avantgarde-Jazz „Be Bop“ in den Symphony Halls aufgeführt wurde, entstand in der Jazz-Community ein neues Bewusstsein für die spirituelle Dimension des Jazz. George Lewis und seine Ragtime Band produzierten 1954 die erste Aufnahme von Hymnen in Jazz-Arrangements, „Jazz at the Vespers“. Der Tenorsaxophonist Ed Summerlin und sein Contemporary Jazz Ensemble tourten nach dem Erfolg seines ausgestrahlten Requiems für Mary Jo und seiner 1959 erschienenen Platte mit dem Titel „Liturgical Jazz“ durch Universitätsgelände und Kirchen in den gesamten USA.

Diese von der Kritik gefeierte Jazz-Vertonung eines Morgengottesdienstes basierend auf dem Buch des gemeinsamen Gebets markiert den Beginn der Tradition des liturgischen Jazz.

In der lutherischen St. Peter-Kirche in New York begann der erste Jazz-Dienst 1965 auf Initiative von Reverend John Garcia Gensel. Dieser Dienst ist auch heute noch mit wöchentlichen Jazz-Vespern, Mittags-Jazz-Konzerten und mehreren Community-Jazz-Festivals aktiv. 1965 wurde Duke Ellingtons erstes geistliches Konzert in der Grace Cathedral in San Francisco vor 2500 Zuschauern uraufgeführt und für das lokale Fernsehen gefilmt. Abgesehen von den gemischten Kritiken und den damit einhergehenden Kontroversen (einschließlich Morddrohungen gegen örtliche Priester) gilt es heute unbestritten als die erste künstlerische Veranstaltung, die zeitgenössischen Jazz und Liturgie in einem Konzertumfeld verband und die Tradition des Sacred Jazz hervorbrachte.

Anfang 1965 veröffentlichte der Tenorsaxophonist John Coltrane sein Album „A Love Supreme“, das auf seinem spirituellen Erwachen im Jahr 1957 basiert und neben Miles Davis‘ „Kind of Blue“ zu einer der meistverkauften Jazzplatten aller Zeiten wurde. In seiner detaillierten Analyse sowohl der Studioaufnahme als auch der Live-Aufnahme von „A Love Supreme“ weist Lewis Porter darauf hin, wie organisch zusätzliche musikalische Bedeutung in Coltranes improvisatorische Sprache integriert ist. Porter zeigt, dass Coltranes kompositorischer Entwurf „To say Thank you to God“ durch die Nachstellung von Gesängen und formalen Strukturen seines eigenen biografischen Hintergrunds aus seiner Kindheit in der American Methodist Episcopal Zion Church (seine beiden Großväter waren Pfarrer) erfüllt wird. „A Love Supreme“ ist von zentraler Bedeutung für eine ganze Bewegung im Jazz, die oft als Spiritual Jazz bezeichnet wird, ein (oft interreligiöser) universeller Lobpreis Gottes durch Jazz.

Zeitgenössische Künstler mit christlichem Hintergrund wie Brian Blade, Tord Gustavsen, Ike Sturm, Bobby McFerrin, Jon Cowherd, Kirk Whalum und Kurt Elling führen diese Traditionen des liturgischen, geistlichen und spirituellen Jazz fort und ihre Musik kann als moderne Gegenstücke zu Michael Praetorius und zeitgenössische Komponisten geistlicher Musik angesehen werden, die alle irdischen Klänge einbeziehen, um sich den Himmel vorzustellen, alle weisen auf einen himmlischen Klangausdruck eines einheitlichen SOLI DEO GLORIA hin, sei es in der Kirche, im Konzertsaal oder im Jazzclub.