DIONYSOS UND APOLLON

von Torsten Schwanke

Nach Friedrich Nietzsche

ERSTER GESANG

Wir werden für die Wissenschaft der Ästhetik 

Viel gewonnen haben, wenn wir einmal nicht nur 

Durch logische Folgerung, sondern durch 

Die unmittelbare Gewissheit der Intuition erkannt haben, 

Dass die kontinuierliche Entwicklung der Kunst 

Mit der Duplexität des Apollinischen und des Dionysischen

verbunden ist: ebenso wie die Fortpflanzung 

Von der Dualität der Geschlechter abhängig ist, 

Die ständige Konflikte mit nur periodisch 

Dazwischenliegenden Versöhnungen beinhaltet. 

Diese Namen entlehnen wir den Griechen, 

Die dem verständigen Betrachter die tiefen Geheimnisse 

Ihres Kunstverständnisses zwar nicht in Begriffen, 

Aber in den beeindruckend klaren Figuren 

Ihrer Götterwelt offenbaren. Im Zusammenhang 

Mit Apollo und Dionysos, den beiden Kunstgottheiten 

Der Griechen, erfahren wir, dass es in der griechischen Welt 

Einen weiten Gegensatz zwischen der bildenden Kunst, 

Der apollinischen und plastische Kunst 

und der dionysischen Kunst der Musik nicht bestanden hat: 

diese beiden so heterogenen Tendenzen laufen parallel, 

meist offen gegensätzlich, und spornen einander 

immer wieder zu neuen und mächtigeren Geburten an, 

um fortzusetzen in ihnen den Streit dieser Antithese, 

der nur scheinbar von ihrem gemeinsamen Begriff 

"Kunst" überbrückt wird; bis sie schließlich 

durch ein metaphysisches Wunder des hellenischen Willens

paarweise zueinander erscheinen und durch diese Paarung

schließlich das gleich dionysische und apollinische 

Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.

Um diese beiden Tendenzen näher zusammenzubringen, 

wollen wir sie uns zunächst als getrennte Kunstwelten 

von Traumland und Trunkenheit vorstellen; 

zwischen diesen physiologischen Phänomenen 

kann ein Gegensatz beobachtet werden, der dem 

zwischen dem Apollonischen und dem Dionysischen entspricht. 

In Träumen erschienen nach der Vorstellung von Lukrez 

die glorreichen göttlichen Gestalten zuerst 

den Seelen der Menschen, in Träumen erblickte 

der große Gestalter die bezaubernde Körperstruktur

übermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, 

wenn er zu den Mysterien der poetischen Inspiration 

befragt wurde, hätte ebenfalls Träume suggeriert 

und eine Erklärung angeboten, die der von Hans Sachs ähnelt:

Mein Freund, das gerade ist des Dichters Werk,

dass er sein Träumen deute und merke.

Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn

wird ihm im Traum aufgetan:

alle Dichtkunst und Poeterei

ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.

Das schöne Aussehen der Traumwelten, in deren Erzeugung 

jeder Mensch ein vollkommener Künstler ist, 

ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja, 

wie wir sehen werden, auch einer wichtigen Hälfte 

der Poesie. Wir erfreuen uns an der unmittelbaren 

Wahrnehmung der Form; alle Formen sprechen zu uns; 

es gibt nichts Gleichgültiges, nichts Überflüssiges. 

Aber zusammen mit dem höchsten Leben 

dieser Traumwirklichkeit haben wir auch die Empfindung 

ihres Erscheinens durchschimmernd: so zumindest 

ist meine Erfahrung, was die Häufigkeit, ja, Normalität betrifft, 

für die ich viele Beweise anführen könnte, als auch 

die Sprüche der Dichter. Ja, der Mensch 

der philosophischen Richtung hat eine Ahnung, 

dass unter dieser Realität, in der wir leben 

und unser Sein haben, eine andere und ganz andere 

Realität verborgen liegt, und dass sie daher auch 

eine Erscheinung ist; und Schopenhauer bezeichnet 

tatsächlich die Gabe, Menschen und Dinge gelegentlich 

als bloße Phantome und Traumbilder zu betrachten, 

als das Kriterium philosophischen Könnens. 

Demnach steht der kunstempfängliche Mensch 

zur Wirklichkeit des Traumes in demselben Verhältnis 

wie der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins; 

er ist ein aufmerksamer und williger Beobachter, 

denn aus diesen Bildern liest er den Sinn des Lebens ab 

und trainiert sich durch diese Prozesse für das Leben. 

Und es sind vielleicht nicht nur die angenehmen 

und freundlichen Bilder, die er mit so vollkommenem 

Verständnis in sich verwirklicht: das Ernste, 

das Beunruhigte, das Öde, das Düstere, 

die plötzlichen Schocks, die Täuschungen des Glücks, 

die unruhigen Vorahnungen, kurz die ganze 

"Göttliche Komödie" des Lebens und das Inferno 

ziehen auch an ihm vorbei, nicht nur wie Bilder an der Wand –

denn auch er lebt und leidet in diesen Szenen – 

und doch nicht ohne dieses flüchtige Gefühl des Erscheinens. 

Und vielleicht erinnert sich so mancher wie ich, 

inmitten der Gefahren und Schrecken des Traumlebens 

manchmal nicht ohne Erfolg fröhlich gerufen zu haben: 

"Es ist ein Traum! Ich werde weiter träumen!" 

Ebenso ist mir von Personen berichtet worden, 

die in der Lage sind, die Kausalität ein und desselben Traums 

drei und noch mehr aufeinanderfolgende Nächte fortzusetzen: 

All diese Tatsachen bezeugen deutlich, dass unser Innerstes, 

unser aller gemeinsames Substrat, unsere Träume 

tief erleben Freude und fröhliche Zustimmung.

Diese heitere Hingabe an das Traumerlebnis 

haben auch die Griechen in ihrem Apollo verkörpert: 

Denn Apollo ist als Gott aller gestaltenden Kräfte 

auch der wahrsagende Gott. Er, der (wie die Etymologie 

des Namens andeutet) der „Leuchtende“, 

die Gottheit des Lichts ist, herrscht auch über das schöne

Erscheinungsbild der inneren Welt der Phantasien. 

Die höhere Wahrheit, die Vollendung dieser Zustände 

im Gegensatz zur nur teilweise verständlichen Alltagswelt, 

ja, das tiefe Bewusstsein der Natur, heilend und helfend 

im Schlaf und Traum, ist zugleich das symbolische 

Analogon der Fähigkeit des Wahrsagens und 

allgemein der Künste, durch die das Leben ermöglicht 

und lebenswert wird. Aber auch jene zarte Grenze, 

die das Traumbild nicht überschreiten darf, 

um nicht pathologisch zu wirken, wobei der Schein 

als Wirklichkeit schlechthin von den wilderen Emotionen

geschieden werden muss, um zu erreichen im Herzen 

diese philosophische Ruhe des Bildhauergottes. 

Sein Auge muss seinem Ursprung entsprechend 

„sonnenartig“ sein; selbst wenn es wütend ist 

und unzufrieden aussieht, ist die Heiligkeit 

seiner schönen Erscheinung immer noch da. 

Und so könnten wir in einem exzentrischen Sinn 

auf Apollo anwenden, was Schopenhauer 

über den Mann sagt, der in den Schleier 

der Maya gehüllt ist: „Wie in einer stürmischen See, 

unbegrenzt in allen Richtungen, mit heulenden 

Bergwellen steigend und fallend, ein Matrose 

in einem Boot sitzt und sich auf seine schwache Barke 

verlässt: so sitzt inmitten einer Welt von Schmerzen 

der Einzelne ruhig gestützt durch das Vertrauen 

auf sein principium individuationis." Ja, wir könnten 

von Apollo sagen, dass in ihm der unerschütterliche Glaube 

an dieses principium und das stille Sitzen 

des darin eingeschlossenen Mannes ihren erhabensten 

Ausdruck erhalten hat; und wir könnten Apollo 

sogar als das glorreiche göttliche Bild 

des principium individuationis bezeichnen, 

aus den Gesten und Blicken, aus denen alle Freude 

und Weisheit des Scheins samt seiner Schönheit 

zu uns sprechen durch solch eine schöne Sprache.

In demselben Werk hat uns Schopenhauer die ungeheure 

Ehrfurcht geschildert, die den Menschen befällt, 

wenn er plötzlich die Erkenntnisformen einer Erscheinung 

nicht mehr zu erklären vermag, indem das Vernunftprinzip 

in irgendeiner seiner Äußerungen scheint 

eine Ausnahme zuzulassen. Fügen Sie zu dieser Ehrfurcht 

die glückselige Ekstase hinzu, die aus den Innersten 

Abgründe des Menschen, ja der Natur steigt, 

bei eben diesem Zusammenbruch des principium 

individuationis, und wir gewinnen einen Einblick 

in das Wesen des Dionysischen, der vielleicht 

durch die Analogie der Trunkenheit 

näher gebracht wird. Entweder unter dem Einfluss 

des narkotischen Tranks, von dem uns die Hymnen 

aller Naturmenschen und Völker erzählen, 

oder durch das gewaltige Nahen des Frühlings, 

der alle Natur mit Freude durchdringt, erwachen 

jene dionysischen Emotionen, in deren Steigerung 

das Subjektive verschwindet in völliger Selbstvergessenheit. 

So wurden auch im deutschen Mittelalter immer mehr 

singende und tanzende Volksmassen unter dieser 

dionysischen Macht von Ort zu Ort getragen. 

In diesen Johannes- und Veitstänzern nehmen wir 

wieder die bacchischen Chöre der Griechen 

mit ihrer kleinasiatischen Vorgeschichte bis nach Babylon 

und die orgiastische Sacäa wahr. Es gibt einige, 

die sich aus Mangel an Erfahrung oder Stumpfheit 

von solchen Phänomenen wie Volkskrankheiten abwenden.

Unter dem Zauber des Dionysischen wird nicht nur 

der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder hergestellt,

sondern auch die entfremdete, feindliche oder unterworfene 

Natur feiert erneut ihre Versöhnung mit ihrem verlorenen Sohn,

dem Menschen. Von sich aus bietet die Erde ihre Gaben an, 

und friedlich die Tiere von Beuteannäherung aus der Wüste 

und den Felsen. Der Streitwagen des Dionysos ist 

mit Blumen und Girlanden geschmückt: Unter seinem Joch 

ziehen Panther und Tiger vorbei. Verwandeln Sie 

Beethovens „Ode an die Freude“ in ein Gemälde, 

und wenn Ihre Phantasie dem Anlass gewachsen ist, 

wenn die ehrfürchtigen Millionen im Staub versinken, 

können Sie sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist 

der Sklave ein freier Mann, jetzt sind alle hartnäckigen,

feindseligen Schranken niedergerissen, die Not, Willkür 

oder schamlose Mode zwischen Mensch und Mensch

errichtet hat. Jetzt, beim Evangelium der kosmischen Harmonie,

fühlt sich jeder nicht nur vereint, versöhnt, verschmolzen 

mit seinem Nächsten, sondern eins mit ihm, als ob 

der Schleier der Maya zerrissen wäre und nur noch 

in Fetzen vor dem geheimnisvollen Urwesen der Einheit

flattere. Im Gesang und im Tanz stellt sich der Mensch 

als Glied einer höheren Gemeinschaft dar, er hat Gehen 

und Sprechen verlernt und ist im Begriff, 

einen tänzerischen Flug in die Lüfte zu unternehmen. 

Seine Gesten zeugen von Verzauberung. Wie jetzt 

die Tiere reden und wie die Erde Milch und Honig gibt, 

so tönt auch etwas Übernatürliches aus ihm: er fühlt sich 

als Gott, er selbst geht jetzt bezaubert und beschwingt umher 

wie die Götter, die er umhergehen sah in seinen Träumen. 

Der Mensch ist kein Künstler mehr, er ist ein Kunstwerk

geworden: die künstlerische Kraft aller Natur offenbart sich 

hier in dem Zittern der Trunkenheit zur höchsten Befriedigung 

der Ur-Einheit. Der edelste Ton, der kostbarste Marmor, 

nämlich der Mensch, wird hier geknetet und geschnitten, 

und die Meißelhiebe vom dionysischen Weltkünstler 

begleitet der Schrei der eleusinischen Mysterien: 

Stürzt nieder, Millionen! Ahnst du den Schöpfer, Welt?

ZWEITER GESANG

Wir haben bisher das Apollinische und seine Antithese, 

das Dionysische, als künstlerische Kräfte betrachtet, 

die aus der Natur selbst hervorbrechen, ohne Vermittlung 

des menschlichen Künstlers und in der ihre Kunsttriebe 

auf unmittelbarste und unmittelbarste Weise 

befriedigt werden: einmal als Bildwelt des Traumes, 

deren Vollkommenheit mit der geistigen Höhe 

oder künstlerischen Bildung der Einheit Mensch 

nichts zu tun hat, und wieder als betrunkene Realität, 

die ebenfalls nicht auf die Einheit Mensch achtet, 

sondern durch ein mystisches Einheitsgefühl 

sogar das Individuum zu zerstören und zu erlösen sucht. 

In Anbetracht dieser unmittelbaren Kunstnaturzustände 

ist jeder Künstler entweder ein „Nachahmer“, 

nämlich entweder ein Apollianer, ein Traumkünstler, 

oder ein Dionysier, ein Künstler in Ekstasen, 

oder endlich – wie in der griechischen Tragödie – 

ein Künstler sowohl in Träumen als auch in Ekstasen: 

so können wir ihn uns vielleicht vorstellen, 

wie er in seiner dionysischen Trunkenheit 

und mystischen Selbstverleugnung einsam und abseits 

der schwelgenden Chöre versinkt, und wie nun

seine Einheit mit der Urquelle des Universums sich offenbart

in einem symbolischen Traumbild der Schönheit.

Wenden wir uns nun nach diesen allgemeinen Voraussetzungen

und Gegenüberstellungen den Griechen zu, um zu erfahren, 

in welchem Grade und welcher Höhe diese Kunst-Impulse 

der Natur bei ihnen entwickelt waren: wodurch wir 

befähigt werden, das Verhältnis der Natur tiefer zu verstehen 

und zu würdigen den griechischen Künstler 

nach seinen Archetypen oder, nach dem aristotelischen 

Ausdruck, „der Nachahmung der Natur“. 

Trotz aller Traumliteratur und der zahlreichen Traumanekdoten

der Griechen können wir nur mutmaßlich, 

wenn auch mit ziemlicher Sicherheit, von ihren Träumen

sprechen. Angesichts der unglaublich genauen 

und zielsicheren plastischen Kraft ihrer Augen, 

sowie ihrer offensichtlichen und aufrichtigen Freude 

an Farben, können wir uns (zur Schande 

aller Nachgeborenen) kaum enthalten, für ihre Träume 

eine logische Kausalität von Linien und Konturen 

anzunehmen, Farben und Gruppen, eine 

ihren besten Reliefs ähnliche Szenenfolge, 

deren Vollendung uns, wenn ein Vergleich möglich wäre,

sicherlich rechtfertigen würde, die träumenden Griechen 

als Homer, und Homer als einen träumenden Griechen 

zu bezeichnen: in einem tieferen Sinne 

als man es beim modernen Menschen wagt, sich bezüglich 

seiner Träume mit Shakespeare zu vergleichen.

Andererseits sollten wir nicht mutmaßlich sprechen müssen, 

wenn wir gebeten werden, die ungeheure Kluft aufzudecken, 

die das dionysische Griechisch vom dionysischen Barbaren

trennte. Aus allen Richtungen der Antike – 

ganz zu schweigen von der Moderne – von Rom 

bis nach Babylon, können wir belegen die Existenz 

dionysischer Feste, deren Typus zu den griechischen 

Festen bestenfalls in derselben Beziehung steht 

wie der bärtige Satyr, der seinen Namen 

und seine Eigenschaften von der Ziege entlehnt hat, 

zu Dionysos selbst. Fast immer lag der Mittelpunkt 

dieser Feste in ausschweifenden sexuellen 

Ausschweifungen, deren Wellen das ganze Familienleben 

und seine ehrwürdigen Traditionen überschwemmten; 

die wildesten Tiere der Natur wurden hier losgelassen,

einschließlich jener abscheulichen Mischung aus Lust 

und Grausamkeit, die mir immer als echter "Hexentrank"

erschienen ist. Eine Zeitlang scheint es jedoch so, 

als seien die Griechen vollkommen sicher und geschützt 

vor den fieberhaften Aufregungen dieser Feste 

(deren Wissen über alle Land- und Meereskanäle 

nach Griechenland gelangte) durch die Gestalt 

des Apollon selbst, der hier aufstieg voller Stolz, 

er hätte den Kopf der Gorgone keiner gefährlicheren Macht

entgegenhalten können als diesem grotesk 

ungehobelten Dionysius. In der dorischen Kunst 

setzte sich diese majestätisch ablehnende Haltung 

des Apollo fort. Dieser Gegensatz wurde noch prekärer 

und sogar unmöglicher, als aus der tiefsten Wurzel 

des hellenischen Wesens endlich ähnliche Impulse 

hervorbrachen und sich selbst Platz machten: 

der delphische Gott begnügte sich nun durch eine 

rechtzeitig bewirkte Versöhnung damit, 

das Vernichtende zu nehmen der Waffen aus den Händen 

seines mächtigen Widersachers. Diese Versöhnung 

markiert den wichtigsten Moment in der Geschichte 

des griechischen Kultes: Wohin wir unsere Augen wenden, 

können wir die Revolution beobachten, die sich 

aus diesem Ereignis ergeben. Es war die Versöhnung 

zweier Antagonisten, mit der scharfen Abgrenzung 

der fortan von jedem zu beachtenden Grenzlinien 

und mit periodischer Übermittlung von Zeugnissen; 

in Wirklichkeit wurde die Kluft nicht überbrückt. 

Aber wenn wir beobachten, wie sich unter dem Druck 

dieses Friedensschlusses die dionysische Macht 

manifestierte, werden wir jetzt in den dionysischen 

Orgien der Griechen im Vergleich zu den babylonischen 

Sacäa und ihrer Rückentwicklung des Menschen 

zum Tiger und zum Affen erkennen die Bedeutung 

von Welterlösung-Festen und Verklärung-Tagen. 

Erst dann erreicht die Natur ihr künstlerisches Jubiläum; 

erst dann erfolgt der Bruch des principium individuationis 

und kann zu einem künstlerischen Phänomen werden. 

Dieser schreckliche „Hexentrank“ der Sinnlichkeit 

und Grausamkeit war hier machtlos: nur die seltsame 

Mischung und Dualität in den Emotionen 

der dionysischen Nachtschwärmer erinnert daran – 

so wie Medizin an tödliche Gifte erinnert – 

an dieses Phänomen, nämlich an jenes: 

Schmerz zeugt Freude, dass Jubel schmerzliche Töne 

aus der Brust wringt. Aus höchster Freude 

ertönt der Schreckensschrei oder die sehnsüchtige Klage 

über einen unwiederbringlichen Verlust. 

In diesen griechischen Festen bricht gleichsam 

ein sentimentaler Zug aus der Natur hervor, als müsse sie 

über ihre Zerstückelung in Einzelne seufzen. Das Lied 

und die Pantomime solcher zwiespältigen Nachtschwärmer 

war etwas Neues und Unerhörtes in der homerischen Welt; 

und die dionysische Musik insbesondere erregte 

Ehrfurcht und Entsetzen. War die Musik, wie es scheint, 

bisher als eine apollinische Kunst bekannt, 

so war sie es streng genommen nur als der Wellenschlag 

des Rhythmus, die formende Kraft, die zur Darstellung

apollinischer Verhältnisse entwickelt wurde. Die Musik 

von Apollo war dorische Architektur in Tönen, 

aber in nur angedeuteten Tönen, wie denen der Kithara. 

Genau das Element, das die Essenz der dionysischen Musik 

(und damit der Musik im Allgemeinen) bildet, 

wird sorgfältig als un-apollonisch ausgeschlossen; 

nämlich die mitreißende Kraft des Tons, der gleichmäßige 

Strom des Melos und die durchaus unvergleichliche Welt 

der Harmonie. Im dionysischen Dithyrambus 

wird der Mensch zur höchsten Erhebung aller 

seiner symbolischen Fähigkeiten angeregt; 

etwas nie zuvor Erlebtes ringt um Äußerung – 

die Vernichtung des Schleiers der Maya, Einssein 

als Genius der Rasse, ja, der Natur. Das Wesen der Natur 

soll nun symbolisch ausgedrückt werden; 

eine neue Symbolwelt ist erforderlich; einmal 

die ganze Symbolik des Körpers, nicht nur die Symbolik 

der Lippen, Gesicht und Sprache, sondern 

die ganze Tanzpantomime, die alle Glieder 

in rhythmische Bewegung versetzt. Da werden plötzlich 

die anderen symbolischen Kräfte, die der Musik, 

in Rhythmik, Dynamik und Harmonie ungestüm. 

Um diese kollektive Entladung aller symbolischen Kräfte 

zu begreifen, muss man schon jene Höhe 

der Selbstverleugnung erreicht haben, die sich 

durch diese Kräfte symbolisch ausdrücken will: 

der dithyrambische Verehrer des Dionysos 

wird also nur von seinesgleichen verstanden! 

Mit welcher Verwunderung muss der apollinische Grieche 

ihn erblickt haben! Mit einem Staunen, das um so größer war, 

je mehr es sich mischte mit dem schaudernden Argwohn, 

dass das alles drin sei, die Wirklichkeit war ihm 

gar nicht so fremd, ja, dass sein apollinisches Bewusstsein 

ihm nur diese dionysische Welt wie ein Schleier verbarg.

DRITTER GESANG

Um dies zu begreifen, müssen wir den künstlerischen Bau 

der apollinischen Kultur sozusagen Stein für Stein 

niederreißen, bis wir die Fundamente erblicken, 

auf denen sie ruht. Hier sehen wir zunächst 

die auf den Giebeln dieses Bauwerks stehenden 

glorreichen olympischen Götterfiguren, deren Taten, 

dargestellt in weit leuchtenden Reliefs, seine Friese schmücken.

Obwohl Apollo als einzelne Gottheit neben anderen 

und ohne Anspruch auf Rangvorrang unter ihnen steht, 

dürfen wir uns von dieser Tatsache nicht irreführen lassen.

Derselbe Impuls, der sich in Apollo verkörperte, 

hat überhaupt diese ganze olympische Welt geboren, 

und in diesem Sinne können wir Apollo als ihren 

Vater betrachten. Was war die enorme Not, aus der 

eine so berühmte Gruppe olympischer Wesen hervorging?

Wer sich diesen Olympiern mit einer anderen Religion 

im Herzen nähert und bei ihnen nach moralischer Erhebung, 

ja nach Heiligkeit, nach körperloser Vergeistigung, 

nach mitfühlenden Blicken der Liebe sucht, 

wird ihnen bald entmutigt und enttäuscht den Rücken 

kehren müssen. Hier deutet nichts auf Askese, Spiritualität 

oder Pflicht hin: hier spricht nur ein überbordendes, 

ja triumphales Leben zu uns, in dem alles Seiende 

vergöttert wird, sei es gut oder böse. Und der Betrachter

wird vielleicht ganz fassungslos vor dieser phantastischen

Lebensfreude stehen und sich fragen, mit welchem Zaubertrank

diese wahnsinnig fröhlichen Menschen wohl das Leben 

genießen konnten, damit Helena, wohin sie auch blickten, 

das Idealbild ihres eigenen Daseins schwebte und 

in süßer Sinnlichkeit lächelte sie an. Aber diesem 

schon rückwärtsgewandten Zuschauer müssen wir zurufen: 

Geh nicht fort, sondern höre, was die griechische 

Volksweisheit von diesem selben Leben sagt, 

das sich mit so unerklärlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet. 

Es gibt eine alte Geschichte, dass König Midas 

lange Zeit im Wald nach dem weisen Silenus gejagt hat, 

dem Gefährten des Dionysos, ohne ihn zu fangen. 

Als er ihm endlich in die Hände fiel, fragte der König, 

was das Beste und Begehrenswerteste für den Menschen sei. 

Starr und unbeweglich schwieg der Dämon; bis er 

schließlich, vom König gezwungen, mit schrillem Gelächter 

in diese Worte ausbrach: Oh, elende Rasse eines Tages, 

Kinder des Zufalls und des Elends, warum zwingt ihr mich, 

euch zu sagen, was für euch am zweckmäßigsten wäre 

nicht zu hören? Das Beste von allem ist für immer 

außerhalb eurer Reichweite: nicht geboren zu werden, 

nicht zu sein, Nichts zu sein! Das Zweitbeste aber ist 

für dich, bald zu sterben! Das ist griechische Weisheit.

Wie verhält sich die olympische Götterwelt 

zu dieser Volksweisheit? Auch als entrückte Vision 

des gequälten Märtyrers seiner Leiden.

Nun öffnet sich der olympische Zauberberg gleichsam 

unserem Blick und zeigt uns seine Wurzeln. 

Der Grieche kannte und fühlte die Schrecken des Daseins: 

Um überhaupt leben zu können, musste er leben und

die leuchtende Traumgeburt der olympischen Welt 

zwischen sich und jene stellen. Das übertriebene Misstrauen

gegenüber den titanischen Naturgewalten, die unaufhaltsam 

über allem Wissen thronende Moira, der Geier 

des großen Philanthropen Prometheus, das schreckliche 

Schicksal des weisen Ödipus, der Familienfluch der Atriden, 

der Orest in den Muttermord trieb; 

kurz, jene ganze Philosophie des Waldgottes 

mit seinen mythischen Vorbildern, die den melancholischen

Etruskern den Untergang brachte, wurde von den Griechen 

durch die künstlerische Mittelwelt immer wieder neu

überwundender Olympier, oder zumindest verschleiert 

und der Sicht entzogen. Um leben zu können, 

mussten die Griechen diese Götter aus größter Not erschaffen, 

was wir uns vielleicht so vorstellen können: 

dass aus der ursprünglichen Titanen-Theorie des Schreckens

langsam die olympische Thearchie der Freude entwickelt wurde

in Übergängen, durch den apollinischen Schönheitsdrang, 

wie Rosen aus Dornensträuchern hervorbrechen. 

Wie sonst könnte dieses so sensible Volk, so heftig 

in seinen Begierden, so einzigartig qualifiziert für Leiden,

das Dasein bestanden haben, wenn es ihnen nicht 

in ihren Göttern gezeigt worden wäre, umgeben 

von einer höheren Herrlichkeit? Derselbe Impuls, 

der die Kunst ins Dasein ruft, als Ergänzung und Vollendung 

des Daseins, verführend zum Weiterleben, 

ließ auch die olympische Welt entstehen, in der 

der hellenische Wille sich einen verklärenden Spiegel vorhielt. 

So rechtfertigen die Götter das Leben der Menschen, 

indem sie es selbst leben – die einzig befriedigende Theodizee!

Dasein unter strahlendem Sonnenschein solcher Götter 

gilt als das an sich Erstrebenswerte und der eigentliche

Kummer der homerischen Männer bezieht sich 

auf den Abschied davon, besonders auf den frühen Abschied: 

so dass wir jetzt von ihnen sagen könnten, 

mit einer Umkehrung der silenischen Weisheit, 

dass früh zu sterben ist das Schlimmste für sie, 

das zweitschlimmste ist, eines Tages überhaupt zu sterben. 

Wenn die Klage einmal gehört ist, wird sie wieder ertönen, 

vom kurzlebigen Achilles, vom blätterartigen Wandel 

des Menschengeschlechts, vom Verfall 

des heroischen Zeitalters. Es ist des größten Helden 

nicht unwürdig, sich nach einem Weiterleben zu sehnen, 

ja sogar als Tagelöhner. So heftig sehnt sich der Wille 

auf der apollinischen Entwicklungsstufe nach diesem Dasein, 

so ganz eins fühlt sich der homerische Mensch mit ihm, 

dass die Klage selbst zu seinem Lobgesang wird.

Dabei ist zu beachten, dass diese vom modernen Menschen 

so sehnsüchtig betrachtete Harmonie, ja diese Einheit 

des Menschen mit der Natur, für die Schiller 

den Fachausdruck „naiv“ eingeführt hat, keineswegs 

eine so einfache, naturgegebene und gleichsam 

zwangsläufige Bedingung, die an der Pforte jeder Kultur 

zu finden ist, die zu einem Paradies des Menschen führt: 

das konnte nur eine Zeit glauben, die Rousseaus Emile 

auch als Künstler sich vorzustellen suchte und sich vorstellte,

gefunden zu haben bei Homer, ein solcher Künstler wie Emile, 

am Busen der Natur aufgewachsen. Überall, 

wo uns das „Naive“ in der Kunst begegnet, gebührt es uns, 

die höchste Wirkung der apollinischen Kultur zu erkennen, 

die in erster Linie immer irgendein Titanenreich zu stürzen 

und Ungeheuer zu erschlagen hat, und die 

durch gewaltige schillernde Vorstellungen 

und lustvolle Illusionen über eine schreckliche Tiefe 

der Weltanschauung und eine schärfste Leidensfähigkeit 

gesiegt haben muss. Aber wie selten wird das Naive – 

dieses völlige Aufgehen in der Schönheit des Scheins – 

erreicht! Und daher, wie unsäglich erhaben ist Homer,

der als Einheitswesen zu dieser apollinischen Volkskultur 

das gleiche Verhältnis hat wie der Einheitstraumkünstler 

zur Traumfähigkeit der Menschen und der Natur überhaupt. 

Die homerische „Naivität“ kann nur als der vollkommene

Triumph der apollinischen Illusion verstanden werden: 

es ist dieselbe Art von Illusion, die die Natur 

so häufig anwendet, um ihre Ziele zu erreichen. 

Das wahre Ziel ist durch ein Phantasma verschleiert: 

wir strecken unsere Hände nach dem letzteren aus, 

während die Natur das erstere durch unsere Illusion erreicht. 

Bei den Griechen wollte der Wille sich in der Verklärung 

des Genies und der Kunstwelt betrachten; 

um sich selbst zu verherrlichen, mussten sich seine Geschöpfe 

der Verherrlichung würdig fühlen; sie mussten sich 

in einer höheren Sphäre wiedersehen, ohne 

dass diese vollendete Welt der Anschauung 

als Gebot oder Vorwurf wirkte. Das ist die Sphäre 

der Schönheit, in der sie wie in einem Spiegel 

ihre Bilder erblickten, die Olympier. Mit dieser Spiegelung 

der Schönheit bekämpfte der hellenische Wille 

sein dem Künstlerischen entsprechendes Talent 

zum Leiden und zur Weisheit des Leidens: 

und als Monument seines Sieges steht Homer, 

der naive Künstler, in nackter Herrlichkeit vor uns.

VIERTER GESANG

Über diesen naiven Künstler wird uns die Traumanalogie

einigermaßen aufklären. Wenn wir uns den Träumer 

bewusst machen, wie er sich inmitten der Illusion 

der Traumwelt und ohne sie zu stören, zuruft: 

„Es ist ein Traum, ich werde weiter träumen“; 

wenn wir daraus eine tiefe innere Freude 

in der Traumbetrachtung schließen müssen; wenn wir aber, 

um überhaupt mit dieser inneren Anschauungsfreude 

träumen zu können, den Tag und seine furchtbare Aufdringlichkeit

ganz vergessen haben müssen, dürfen wir unter Anleitung 

des traumlesenden Apollon alle diese Erscheinungen 

deuten uns selbst etwa wie folgt. Obwohl sicher ist, 

dass von den beiden Hälften des Lebens, dem Wachen 

und dem Träumen, die erstere als die bei weitem bevorzugtere,

wichtigere, vortrefflichere und lebenswertere, 

ja als die allein gelebte anspricht: doch in Bezug 

auf jenen mysteriösen Grund unseres Seins, dessen Phänomen 

wir sind, würde ich, so paradox es scheinen mag, geneigt sein, 

die genau entgegengesetzte Einschätzung des Wertes 

des Traumlebens beizubehalten. Denn je deutlicher ich 

in der Natur jene allmächtigen Kunstimpulse wahrnehme 

und in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht nach Erscheinung, 

nach Erlösung durch Erscheinung, desto mehr fühle ich mich 

zu der metaphysischen Annahme getrieben, 

dass die Wahrlich-Existierende und Ursprüngliche Einheit, 

als die Ewig leidende und widersprüchliche, 

bedarf zu ihrer fortwährenden Erlösung der entrückten Vision, 

des freudigen Erscheinens: welches Erscheinen wir, 

die wir ganz verhüllt sind in ihr und aus ihr zusammengesetzt, 

als das Wahrlich Nicht-Existente, als eine fortwährende 

Entfaltung in Zeit, Raum und Kausalität, also 

als empirische Realität betrachten müssen. Verzichten wir 

also vorerst auf die Betrachtung unserer eigenen Wirklichkeit,

begreifen wir unser empirisches Dasein 

und das der Welt überhaupt als Repräsentation 

der jeden Augenblick hervorgebrachten Ur-Einheit, 

so werden wir den Traum betrachten müssen als ein Erscheinen

des Erscheinens, also als noch höhere Befriedigung 

des Ur-Triebes des Erscheinens. Aus eben diesem Grund

empfindet das innerste Herz der Natur 

jene unbeschreibliche Freude am naiven Künstler 

und am naiven Kunstwerk, das ebenfalls nur ein Schein ist. 

In einem symbolischen Gemälde Raffael, selbst 

einer dieser unsterblichen Naiven, 

hat uns diese Depotenzierung von Schein zu Schein, 

den Ur-Prozess des naiven Künstlers und zugleich 

der apollinischen Kultur, vor Augen geführt. 

In seiner Transfiguration die untere Hälfte, 

mit dem besessenen Knaben, den verzweifelten Trägern, 

den hilflosen, entsetzten Jüngern, zeigt uns den Abglanz 

des ewigen Ur-Schmerzes, den einzigen Grund der Welt: 

der Schein ist hier der Gegen-Schein des ewigen Widerspruchs,

der Vater der Dinge. Aus dieser Erscheinung erhebt sich dann 

wie ein ambrosischer Dunst eine visionäre neue 

Erscheinungswelt, von der die in die erste Erscheinung 

Verhüllten nichts sehen – ein strahlendes Schweben 

in reinster Seligkeit und schmerzloser Betrachtung, 

strahlend aus weit geöffneten Augen. Hier stellt sich uns 

in der höchsten Symbolik der Kunst jene apollinische

Schönheitswelt und ihr Untergrund vor, die schreckliche 

Weisheit des Silenus, und wir begreifen intuitiv 

ihre notwendige gegenseitige Abhängigkeit. Apoll aber 

erscheint uns wieder als die Apotheose 

des principium individuationis, in der allein 

das ewig erreichte Ziel der Ur-Einheit, ihre Erlösung 

durch Erscheinung, vollendet wird: er zeigt uns 

mit erhabenen Haltungen, wie die ganze Welt der Qual 

ist notwendig, damit der Einzelne dadurch 

dazu getrieben wird, die erlösende Vision zu verwirklichen 

und dann, in Betrachtung darüber versunken, still 

in seiner schwankenden Barke inmitten des Meeres zu sitzen.

Diese Apotheose der Individuation, wenn sie denn überhaupt 

als Gesetz und Gebote gedacht ist, kennt nur ein Gesetz, 

das individuelle, die Einhaltung der Grenzen 

des Individuums, Maß im hellenischen Sinne. Apollo 

als ethische Gottheit fordert von seinen Jüngern 

das gebührende Verhältnis, und damit dies eingehalten 

werden kann, fordert er Selbsterkenntnis. 

Und so laufen parallel zum ästhetischen Bedürfnis 

nach Schönheit die Forderungen „erkenne dich selbst“ 

und „nicht zu viel“, während Überheblichkeit 

und Hochmut als die wahrhaft feindlichen Dämonen 

der nicht-apollonischen Sphäre gelten, also als Merkmale 

des Prä-Apollonischen Zeitalters, dem der Titanen, 

und der außer-apollonischen Welt, der der Barbaren. 

Wegen seiner titanischen Liebe zum Menschen 

musste Prometheus von Geiern in Stücke gerissen werden; 

wegen seiner übermäßigen Weisheit, die das Rätsel 

der Sphinx löste, musste Ödipus in einen verwirrenden 

Strudel ungeheuerlicher Verbrechen stürzen: So deutete 

der delphische Gott die griechische Vergangenheit.

So auch die Wirkungen des Dionysischen erschienen 

dem apollinischen Griechen titanisch und barbarisch: 

dabei konnte er sich nicht verhehlen, dass auch er 

innerlich mit diesen gestürzten Titanen und Helden 

verwandt war. Ja, er musste noch mehr erkennen: 

sein ganzes Dasein ruhte mit all seiner Schönheit 

und Mäßigkeit auf einem verborgenen Substrat des Leidens 

und des Wissens, das ihm durch das Dionysische 

wieder erschlossen wurde. Und siehe da! Apollo 

könnte ohne Dionysos nicht leben! Die Titanen 

und die Barbaren waren am Ende nicht weniger notwendig 

als die Apollonischen. Und nun stellen wir uns vor, 

wie der ekstatische Ton des dionysischen Festes 

in immer lockenderen und betörenderen Klängen 

in diese auf Schein und Mäßigung künstlich eingeengte 

Welt hinein klang, wie in diesen Klängen alle Ungehörigkeit

der Natur, in Freude, Leid und Wissen, bis 

zum durchdringenden Schrei hörbar wurde: fragen wir uns,

welche Bedeutung dem psalmodisierenden Künstler 

des Apollon mit dem Phantomharfenklang 

gegenüber diesem dämonischen Volks-Lied zukam! 

Die Musen der Schein-Künste verblassten vor einer Kunst, 

die in ihrem Rausch die Wahrheit sprach, die Weisheit 

des Silenus rief "weh! weh!" gegen die fröhlichen 

Olympioniken. Das Individuum mit all seinen Grenzen 

und Maßen ging in der Selbstvergessenheit 

der dionysischen Zustände unter und vergaß 

die apollinischen Gebote. Die Unangemessenheit 

offenbarte sich als Wahrheit, Widerspruch, 

die aus Schmerz geborene Glückseligkeit, erklärte sich 

nur aus dem Herzen der Natur. Und so war, 

wo immer das Dionysische herrschte, das Apollinische

entwurzelt und vernichtet. Aber ebenso sicher ist, 

dass sich dort, wo dem ersten Angriff erfolgreich 

widerstanden wurde, die Autorität und Majestät 

des delphischen Gottes starrer und bedrohlicher 

denn je sich zeigte. Denn den dorischen Staat 

und die dorische Kunst kann ich mir nur 

als dauerndes Kriegslager des Apollinischen erklären: 

nur durch unaufhörlichen Widerstand 

gegen die titanisch-barbarische Natur des Dionysischen 

war eine so trotzig-prickelnde, so umfangene Kunst 

möglich der Bollwerke, ein so kriegerisches 

und rigoroses Training, eine so grausame 

und erbarmungslose Konstitution, die ewig dauern wird.

Bis hierher haben wir die zu Beginn dieses Gesangs 

gemachte Beobachtung erweitert, wie das Dionysische 

und das Apollinische in immer neuen Geburten, 

die aufeinander folgen und sich gegenseitig steigern, 

den hellenischen Genius beherrschten: wie aus dem Zeitalter 

der Bronze die homerische Welt sich entwickelte

mit ihren Titanenkämpfen und rigorosen Volksphilosophien 

unter der fördernden Herrschaft des apollinischen

Schönheitstriebes, wie diese naive Pracht wieder 

überwältigt wird von der einbrechenden Flut 

des Dionysischen, und wie dieser neuen Macht entgegen 

die Kunst Apollos erhebt sich zur strengen Majestät 

der dorischen Kunst und der dorischen Sicht der Dinge. 

Wenn also auf diese Weise im Streit dieser beiden 

feindlichen Prinzipien die ältere hellenische Geschichte 

in vier große Kunstepochen zerfällt, so drängt es uns jetzt, 

nach dem Hinterzweck dieser Entfaltungen und Prozesse 

zu fragen. Attische Tragödie und dramatischer Dithyrambus 

bieten sich uns als gemeinsames Ziel dieser beiden Triebe an,

deren geheimnisvolle Vereinigung nach vielen 

und langen Vorkämpfen in einem solchen Kind, 

das zugleich Antigone und Kassandra ist, 

ihre ruhmreiche jungfräuliche Vollendung fand.

FÜNFTER GESANG

Wir nähern uns nun dem eigentlichen Zweck 

unserer Betrachtung, die darauf abzielt, eine Kenntnis 

des dionysisch-apollonischen Genies und seines Kunstwerks 

oder zumindest ein vorwegnehmendes Verständnis 

des Mysteriums der besagten Vereinigung zu erlangen. 

Hier wird zunächst gefragt, wo sich jener neue Keim, 

der sich später zur Tragödie und zum dramatischen 

Dithyrambus entwickelt hat, in der hellenischen Welt 

erstmals bemerkbar macht. Die Antwort liefern die Alten selbst 

in symbolischer Form, wenn sie Homer 

und Archilochos platzieren als Ahnen und Fackelträger 

der griechischen Poesie Seite an Seite auf Edelsteinen, 

Skulpturen, in der sicheren Überzeugung, dass nur 

diese beiden durchaus originellen Konkurrenten 

in Betracht kommen sollten, von denen ein Feuerstrom 

über die ganze griechische Nachwelt fließt. Homer, 

der greise, in sich versunkene Träumer, der Typus 

des apollinischen naiven Künstlers, sieht jetzt 

mit Erstaunen den leidenschaftlichen Genius 

des kriegerischen Musenverehrers Archilochos, heftig 

hin und her geworfen auf den Wogen des Daseins: 

und die moderne Ästhetik konnte nur zur Deutung 

hinzufügen, dass hier dem „objektiven“ Künstler 

der erste „subjektive“ Künstler gegenübersteht.

Aber diese Deutung nützt uns wenig, denn wir kennen 

den subjektiven Künstler nur als den armen Künstler, 

und wir fordern in jeder Art und Höhe der Kunst 

besonders und vor allem die Überwindung 

des Subjektiven, die Erlösung vom „Ich“ 

und das Aufhören jedes individuellen Willens und Verlangens; 

in der Tat können wir ohne Objektivität, ohne reine, 

interesselose Kontemplation an keine wirklich 

künstlerische Produktion glauben, und sei sie noch 

so unbedeutend. Daher muss unsere Ästhetik erst 

das Problem lösen, wie der „Lyriker“ als Künstler möglich ist: 

er, der nach der Erfahrung aller Zeiten immer wieder „Ich“ sagt

und uns die ganze Farbskala seiner Leidenschaften 

und Begierden vorsingt. Gerade dieser Archilochos 

erschreckt uns neben Homer durch seine Hass- 

und Hohnschreie, von den betrunkenen Ausbrüchen 

seiner Begierde. Ist nicht gerade er, den man den ersten

subjektiven Künstler genannt hat, der eigentliche 

Nicht-Künstler? Aber woher kommt dann die Ehrfurcht, 

die ihm, dem Dichter, vom Delphischen Orakel selbst, 

dem Brennpunkt der „objektiven“ Kunst, in sehr 

bemerkenswerten Äußerungen entgegengebracht wird?

Schiller hat uns über sein dichterisches Vorgehen 

durch eine ihm unerklärliche, aber scheinbar 

nicht zu beanstandende psychologische Beobachtung 

aufgeklärt. Er erkennt an, dass er als vorbereitenden Zustand 

zum Akt des Dichtens vielleicht nicht eine Reihe 

von Bildern mit koordinierter Kausalität von Gedanken 

vor sich oder in sich hatte, sondern eine musikalische Stimmung

(„Die Wahrnehmung ist bei mir zunächst ohne klares 

und bestimmtes Objekt, das bildet sich später selbst. 

Eine gewisse musikalische Stimmung von Geist geht voraus, 

und erst danach folgt bei mir die dichterische Idee.“)

Ja ihre Identität selbst - verglichen mit der 

unsere moderne Lyrik wie die Statue eines Gottes 

ohne Kopf ist, und wir können uns jetzt auf Grund 

unserer oben dargelegten Metaphysik der Ästhetik 

den Lyriker wie folgt interpretieren: Als dionysischer 

Künstler ist er erst einmal ganz eins geworden 

mit der Ur-Einheit, ihrem Schmerz und Widerspruch, 

und er produziert die Kopie dieser Ur-Einheit als Musik, 

wenn man zugesteht, dass die Musik zu Recht 

eine Wiederholung und Umformung der Welt 

genannt worden ist; aber jetzt, unter der apollinischen

Trauminspiration, wird ihm diese Musik wieder 

wie in einem symbolischen Traumbild sichtbar.

Die formlose und unfassbare Widerspiegelung 

des Ur-Schmerzes in der Musik mit ihrer Erlösung 

im Schein erzeugt dann eine zweite Spiegelung 

als konkretes Symbol oder Beispiel. Der Künstler 

hat seine Subjektivität bereits im dionysischen 

Prozess aufgegeben: das Bild, das ihm nun sein Einssein 

mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumszene, 

die den Ur-Widerspruch und Ur-Schmerz 

samt Ur-Freude verkörpert. Das „Ich“ des Lyrikers 

tönt also aus dem Abgrund des Seins: seine „Subjektivität“ 

im Sinne der modernen Ästheten ist eine Fiktion. 

Wenn Archilochos, der erste Lyriker der Griechen, 

sowohl seine wahnsinnige Liebe als auch seine Verachtung 

für die Töchter des Lykambes kundtut, ist es nicht 

seine Leidenschaft, die tanzt in orgiastischer Raserei 

vor uns her: wir sehen Dionysos und die Mänaden, 

wir sehen den betrunkenen Nachtschwärmer Archilochos

eingeschlafen – wie Euripides es in den Bacchen schildert, 

den Schlaf auf der Hochalm, in der Mittagssonne: 

und nun Apollo nähert sich und berührt ihn mit dem Lorbeer. 

Der dionysisch-musikalische Zauber des Schläfers 

strahlt nun gleichsam Bilderfunken aus, lyrische Gedichte, 

die in ihrer höchsten Entfaltung Tragödien 

und dramatische Dithyramben des Lebensrausches heißen.

Der bildende Künstler, wie auch der ihm verwandte Epiker, 

ist in die reine Bildbetrachtung versunken. Der dionysische

Musiker ist ohne jedes Bild selbst nur Ur-Schmerz 

und dessen Ur-Nachhall. Das lyrische Genie ist sich 

einer aus dem Zustand mystischer Selbstverleugnung 

und Einsseins erwachsenden Bilder- und Symbolwelt 

bewusst, die eine ganz andere färbende Kausalität 

und Geschwindigkeit hat als die Welt des plastischen 

Künstlers und Epikers. Während dieser in diesen Bildern, 

und nur in ihnen, mit freudiger Befriedigung lebt 

und nicht müde wird, sie auch in ihren kleinsten Charakteren 

mit Liebe zu betrachten, während ihm selbst das Bild 

des zornigen Achilles nur ein Bild ist, der zornige Ausdruck, 

den er mit der Traumfreude am Schein genießt – 

so dass durch diesen Spiegel des Scheinssein eigenes Selbst 

und gleichsam nur verschiedene Projektionen 

seiner selbst, aufgrund derer er als bewegter Mittelpunkt 

dieser Welt das Recht hat, nur „ich“ zu sagen,

freilich ist dieses Selbst nicht dasselbe wie das 

des wachen empirisch wirklichen Menschen, sondern 

das einzig wahrhaft existierende und ewige Selbst, 

das am Grund der Dinge ruht, durch dessen Bilder 

der lyrische Genius bis zu diesem Grund der Dinge 

hindurchschaut. Nehmen wir nun an, er sähe sich 

auch unter diesen Bildern als Nicht-Genie, also sein Subjekt, 

die ganze Menge subjektiver Leidenschaften 

und Willensregungen, die auf einen bestimmten, 

ihm wirklich erscheinenden Gegenstand gerichtet sind; 

wenn es nun scheint, als ob das lyrische Genie 

und das verwandte Nicht-Genie eins wären, und als ob 

das erstere von sich aus das Wörtchen Ich gesprochen hätte, 

so wird uns dieser Schein nicht mehr irreführen können, 

wie er gewiss in die Irre geführt hat, die den Lyriker 

als den subjektiven Dichter bezeichneten. In Wahrheit 

ist Archilochos, der leidenschaftlich entflammte, liebende 

und hassende Mensch, nur eine Vision des Genies, 

das zu diesem Zeitpunkt nicht mehr Archilochos, 

sondern ein Weltgenie ist, das seinen Ur-Schmerz 

symbolisch in der Gestalt des Mannes Archilochos

zum Ausdruck bringt: während der subjektiv wollende 

und begehrende Mensch, Archilochos, nie und nimmer 

ein Dichter sein kann. Es ist jedoch keineswegs erforderlich, 

dass der Lyriker nichts als das Phänomen des Menschen

Archilochos vor sich als Abglanz des ewigen Seins 

sehen sollte; und die Tragödie zeigt, wie weit 

die visionäre Welt des Lyrikers von diesem Phänomen 

abweichen kann, mit dem sie aufs engste verbunden ist.

Schopenhauer, der vor der Schwierigkeit, die der Lyriker 

in der philosophischen Betrachtung der Kunst darstellt, 

nicht die Augen verschließt, glaubt einen Ausweg 

gefunden zu haben, auf dem ich aber ihn nicht begleiten kann;

während er allein in seiner tiefen Metaphysik der Musik 

die Mittel in Händen hielt, wodurch diese Schwierigkeit 

endgültig beseitigt werden konnte: wie ich es hier glaube,

in seinem Geiste und zu seiner Ehre beseitigt zu haben. 

Im Gegensatz zu unserer Ansicht beschreibt er 

die Eigentümlichkeit des Gesangs wie folgt: 

Es ist das Subjekt des Willens, sein eigener Wille, 

der das Bewußtsein des Sängers erfüllt; oft 

als ungebundene und befriedigte Sehnsucht (Freude), 

noch öfter aber als eingeschränkte Sehnsucht (Trauer), 

immer als Gefühl, Leidenschaft oder aufgeregte

Gemütsverfassung. Daneben aber und mit ihm 

wird sich der Sänger durch den Anblick 

der ihn umgebenden Natur als Subjekt 

des reinen willenlosen Erkennens bewusst, 

dessen ungebrochene, selige Ruhe nun 

im Gegensatz zum Verlangensdrang erscheint, 

der immer eingeschränkt und immer bedürftig ist. 

Das Gefühl dieses Kontrastes, dieser Abwechslung 

ist eigentlich das, was das Lied als Ganzes ausdrückt 

und was hauptsächlich den lyrischen Gemütszustand ausmacht. 

In ihm kommt reines Wissen zu uns, um uns gleichsam 

von der Begierde und deren Stress zu befreien: 

Wir folgen, aber nur für einen Augenblick; 

denn Verlangen, die Erinnerung an unsere persönlichen Ziele, 

reißt uns von neuem aus der friedlichen Betrachtung; 

doch immer wieder lockt uns die nächste schöne Umgebung, 

in der sich uns das reine willenlose Wissen präsentiert, 

von der Begierde ab. Daher im Lied und in der lyrischen

Stimmung das Verlangen (das persönliche Interesse 

der Zwecke) und die reine Wahrnehmung der Umgebung, 

die sich darbietet, werden wunderbar miteinander vermischt;

Verbindungen zwischen ihnen werden gesucht und imaginiert; 

die subjektive Anlage, die Neigung des Willens, 

gibt der betrachteten Umgebung ihren eigenen Farbton, 

und umgekehrt teilt die Umgebung dem Willen 

den Reflex ihrer Farbe mit. Das wahre Lied ist der Ausdruck 

der Gesamtheit dieses gemischten, geteilten Geisteszustandes.

Wer könnte in dieser Beschreibung übersehen, 

dass die Lyrik hier als eine unvollkommene Kunst 

charakterisiert wird, die selten und nur gleichsam sprunghaft 

an ihr Ziel gelangt, ja als eine Halbkunst, 

in der das Wesen darin bestehen soll, dass Begierde 

und reine Anschauung, das Unästhetische 

und der ästhetische Zustand wunderbar miteinander 

vermischt sind? Wir behaupten vielmehr, 

dass dieser ganze Gegensatz, nach dem auch Schopenhauer 

nach irgendeinem Wertmaßstab noch die Künste einordnet, 

der Gegensatz zwischen Subjektivem und Objektivem, 

in der Ästhetik ganz fehl am Platze ist, insofern die Thema, 

das begehrende Individuum, das seine eigenen 

egoistischen Zwecke fördert, nur als Gegner, 

nicht als Ursprung der Kunst begriffen werden kann. 

Insofern das Subjekt aber der Künstler ist, ist er bereits 

von seinem individuellen Willen befreit und gleichsam 

zum Medium geworden, durch das das eine wahrhaft 

existierende Subjekt seine Erlösung im Erscheinen feiert. 

Denn eines muss uns vor allem zu unserer Demütigung 

und Erhebung klar sein, dass die ganze Komödie der Kunst 

gar nicht aufgeführt wird, dass muss man sagen, 

zu unserer Besserung und Kultur, und dass wir eben so wenig 

die wahren Urheber dieser Kunstwelt sind: 

vielmehr dürfen wir in Bezug auf uns selbst annehmen, 

dass ihr wahrer Urheber uns als Bilder und künstlerische

Projektionen benutzt, und dass wir unsere höchste Würde 

in unserer Bedeutung als Kunstwerke haben, 

denn nur als ästhetische Erscheinung hat das Dasein 

und die Welt ewige Berechtigung: wobei sich freilich 

unser Bewusstsein von dieser unserer spezifischen Bedeutung

kaum von dem Bewusstsein unterscheidet, das die 

auf Leinwand gemalten Soldaten von der darauf 

dargestellten Schlacht haben. Daher ist unser ganzes 

Kunstwissen im Grunde ganz illusorisch, 

weil wir als wissende Personen nicht eins und identisch sind 

mit dem Wesen, das sich als alleiniger Urheber 

und Zuschauer dieser Kunstkomödie 

eine ewige Unterhaltung bereitet. Nur insofern das Genie 

im Akt der künstlerischen Produktion mit diesem 

Urkünstler der Welt verschmilzt, bekommt er 

einen Einblick in das ewige Wesen der Kunst, 

denn in diesem Zustand ist er auf wunderbare Weise 

wie das unheimliche Bild des Märchens, 

das nach Belieben seine Augen wenden und sich selbst 

betrachten kann; er ist jetzt zugleich Subjekt und Objekt, 

zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer.

SECHSTER GESANG

In Bezug auf Archilochos ist durch kritische Forschung 

festgestellt worden, dass er das Volkslied 

in die Literatur eingeführt hat und aufgrund dessen 

nach allgemeiner Einschätzung der Griechen 

seine einzigartige Stellung neben Homer verdient hat. 

Aber was hat es mit diesem beliebten Volkslied 

auf sich im Kontrast zum ganz apollinischen Epos? 

Was anderes als das perpetuum vestigium 

einer Vereinigung des Apollinischen und des Dionysischen? 

Seine ungeheure, durch immer neue Geburten 

noch verstärkte Verbreitung unter allen Völkern 

zeugt von der Macht dieses künstlerischen Doppeltriebs 

der Natur, der im Volkslied seine Spuren hinterlässt, 

wie sich die orgiastischen Bewegungen eines Volkes 

in seiner Musik verewigen. Ja, man könnte auch 

historische Beweise dafür liefern, dass jede 

im Volkslied höchst ergiebige Zeit von dionysischen 

Strömungen auf das heftigste erregt worden ist, 

die wir immer als Grundlage und Voraussetzung 

des Volksliedes ansehen müssen.

Zunächst aber betrachten wir das Volkslied 

als den musikalischen Spiegel der Welt, als die Urmelodie, 

die nun ein paralleles Traumphänomen für sich sucht 

und in Poesie zum Ausdruck bringt. Die Melodie 

ist daher primär und universell und kann als solche 

in mehreren Texten mehrere Objektivierungen zulassen. 

Ebenso wird es in der naiven Einschätzung der Menschen 

als weitaus wichtiger und notwendiger angesehen. 

Die Melodie generiert das Gedicht aus sich heraus 

in einem immer wiederkehrenden Prozess. 

Die Strophenform des Volksliedes weist 

auf dasselbe Phänomen hin, das ich immer 

mit Erstaunen betrachtete, bis ich endlich 

diese Erklärung fand. Wer nach dieser Theorie 

eine Sammlung von Volksliedern wie 

Des Knaben Wunderhorn durchforstet, findet 

unzählige Beispiele der immer produktiveren Melodie, 

die überall Bildfunken streut: die in ihrer Buntheit, 

ihrem abrupten Wechsel, ihre wahnsinnige 

Übereilung eine Kraft offenbart, die der epischen Erscheinung 

und ihrem stetigen Fluss völlig unbekannt ist. 

Aus Sicht des Epos ist diese ungleiche und unregelmäßige

Bildwelt der Lyrik einfach zu verurteilen, 

und die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen Feste 

im Terpander-Zeitalter haben dies sicherlich getan.

Dementsprechend beobachten wir, dass beim Dichten 

des Volksliedes die Sprache aufs Äußerste angestrengt wird, 

um die Musik nachzuahmen;und daher beginnt 

mit Archilochos eine neue Welt der Poesie, 

die der Homerischen grundsätzlich entgegengesetzt ist. 

Und damit haben wir die einzig mögliche Beziehung 

zwischen Poesie und Musik, zwischen Wort und Ton 

aufgezeigt: das Wort, das Bild, der Begriff 

sucht hier einen der Musik analogen Ausdruck 

und erfährt nun in sich die Kraft der Musik. 

In diesem Sinne können wir zwei Hauptströmungen 

in der Sprachgeschichte des griechischen Volkes 

unterscheiden, je nachdem, wie ihre Sprache 

entweder die Welt der Phänomene und Bilder 

oder die Welt der Musik nachahmte. Man muss nur ernsthaft 

über den sprachlichen Unterschied in Bezug 

auf Farbe, syntaktische Struktur und Wortschatz 

bei Homer und Pindar nachdenken, um die Bedeutung 

dieses Gegensatzes zu verstehen; ja es wird uns greifbar klar, 

dass in der Zeit zwischen Homer und Pindar 

die orgiastischen Flötentöne des Olymps müssen erschallt sein, 

die noch in der Zeit des Aristoteles, als die Musik 

unendlich weiter entwickelt war, die Menschen 

in trunkene Begeisterung versetzten und die, 

als ihr Einfluss zum ersten Mal empfunden wurde, 

zweifellos alle poetischen Mittel des Ausdrucks 

des zeitgenössischen Menschen zur Nachahmung anregten. 

Ich mache hier auf ein bekanntes Phänomen 

unserer Zeit aufmerksam, gegen das unsere Ästhetik 

viele Einwände erhebt. Wir haben immer wieder 

Gelegenheit zu beobachten, wie eine Symphonie 

Beethovens den einzelnen Zuhörer 

zu einer bildhaften Rede zwingt, obwohl 

die Erscheinung einer Kollokation der verschiedenen 

Bildwelten, die ein Musikstück erzeugt, 

nie so phantastisch vielfältig und sogar widersprüchlich 

sein mag. An solchen Kompositionen seinen kleinen 

Witz zu üben und dabei eine sicher Erklärung-würdige

Erscheinung zu übersehen, entspricht durchaus dieser Ästhetik. 

Ja, auch wenn der Tondichter in Bildern 

von einer Komposition gesprochen hat, wenn er zum Beispiel 

eine bestimmte Symphonie als Hirten-Symphonie 

oder eine Stelle darin als die Szene am Bach

bezeichnet, ist das der dionysische Gehalt der Musik, 

die neben anderen bildlichen Äußerungen eigentlich 

keinen eigenen Unterscheidungswert haben. 

Diesen Vorgang der musikalischen Abfuhr in Bildern 

müssen wir nun auf einige jugendliche, sprachlich 

produktive Menschen übertragen, um uns eine Vorstellung 

davon zu machen, wie das strophische Volkslied entsteht 

und wie durch dieses neue Prinzip der Nachahmung 

die ganze Sprachfähigkeit angeregt wird von der Musik.

Wenn wir also die Lyrik als Ausdruck der Musik 

in Bildern und Begriffen betrachten dürfen,

können wir jetzt fragen: Wie erscheint Musik im Spiegel 

von Symbolik und Konzeption? Sie erscheint als Wille 

im Schopenhauerschen Sinne, als Antithese 

der ästhetischen, rein kontemplativen 

und passiven Gemütsverfassung. Hier müssen wir 

jedoch möglichst scharf zwischen dem Begriff 

der Wesentlichkeit und dem Begriff der Phänomenalität

unterscheiden; denn die Musik kann ihrem Wesen nach 

nicht Wille sein, weil sie als solche ganz aus dem Gebiete 

der Kunst verbannt werden müsste, denn der Wille 

ist das Unästhetische an sich; und doch erscheint sie 

als Wille. Denn um das Phänomen Musik 

in Bildern auszudrücken, braucht der Lyriker 

alle Regungen der Leidenschaft, vom Flüstern 

der kindlichen Begierde bis zum Brüllen des Wahnsinns. 

Unter dem Drang, in apollinischen Symbolen 

von Musik zu sprechen, fasst er alle Natur und sich darin 

nur als das ewig wollende, begehrende, sehnsüchtige Dasein. 

Aber insofern er Musik durch Bilder interpretiert, 

er selbst ruht in der stillen Stille apollinischer Anschauung, 

so vieles um ihn herum, was er durch das Medium 

der Musik erblickt, in verworrener und heftiger Bewegung ist. 

In der Tat, wenn er sich durch dasselbe Medium 

betrachtet, erscheint ihm sein eigenes Bild 

in einem Zustand unbefriedigten Gefühls: 

sein eigenes Wollen, Sehnen, Stöhnen und Jubeln 

sind ihm Symbole, durch die er Musik interpretiert. 

Das ist das Phänomen des Lyrikers: Als apollinischer 

Genius interpretiert er die Musik durch das Bild 

des Willens, während er selbst, von der Begierde 

des Willens völlig befreit, das reine, ungetrübte Auge ist. 

Unsere ganze Betrachtung besteht darauf, dass die Lyrik 

auf den Geist der Musik angewiesen ist, wie die Musik 

selbst in ihrer absoluten Souveränität nicht das Bild 

und den Begriff benötigt, sondern sie nur Bestand haben

als Beilagen. Die Gedichte des Lyrikers 

können nichts ausdrücken, was nicht schon 

in der ungeheuren Allgemeinheit und Absolutheit 

der Musik enthalten wäre, die ihn zu bildlicher 

Rede zwang. Keineswegs kann die Sprache 

die kosmische Symbolik der Musik adäquat wiedergeben, 

gerade weil die Musik in symbolischer Beziehung 

zum Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen 

der Ureinheit steht und damit eine Sphäre symbolisiert, 

die oben ist aller Erscheinung und vor allen Erscheinungen.

Vielmehr sollten wir sagen, dass alle Phänomene 

im Vergleich dazu nur Symbole sind: daher Sprache,

als Organ und Symbol der Erscheinungen, 

das innerste Wesen der Musik gar nicht erschließen kann; 

Sprache kann mit Musik nur oberflächlich 

in Berührung kommen, wenn sie versucht, 

Musik zu imitieren; während uns die tiefste Bedeutung 

der letzteren durch alle Beredsamkeit der Lyrik 

keinen Schritt näher gebracht werden kann.

SIEBENTER GESANG

Wir werden uns nun aller bisher betrachteten Prinzipien 

der Kunst bedienen müssen, um uns durch das Labyrinth

zurechtzufinden, da wir den Ursprung 

der griechischen Tragödie zu bezeichnen haben. 

Ich werde nicht der Absurdität angeklagt, wenn ich sage, 

dass das Problem dieses Ursprungs noch nicht einmal 

ernsthaft gestellt ist, um nicht zu sagen gelöst, 

so oft sind die flatternden Fetzen der alten Überlieferung 

in allerlei Kombinationen zusammengenäht 

und wieder auseinandergerissen worden. Diese Tradition 

sagt uns in den eindeutigsten Worten, dass die Tragödie 

aus dem tragischen Chor entsprang und war ursprünglich 

nur Chor und nichts als Chor: und daher fühlen wir uns

verpflichtet, in das Herz dieses tragischen Chores 

als des eigentlichen Protodramas hineinzuschauen, 

ohne uns im geringsten mit der gängigen Kunstphraseologie 

zu begnügen, wonach der Chor der ideale Zuschauer ist

oder repräsentiert das Volk im Gegensatz zur königlichen Seite 

der Szene. Die letztere Erklärungsvorstellung, 

die manchem Politiker erhaben klingt, 

dass das unveränderliche Sittengesetz 

von den demokratischen Athenern im Volkschor 

verkörpert wurde, der immer seine Pointe 

über die leidenschaftlichen Ausschweifungen 

und Extravaganzen der Könige hinausträgt, 

kann eindringlich nahegelegt werden 

durch eine Bemerkung des Aristoteles: 

doch hat sie nichts mit der ursprünglichen Entstehung 

der Tragödie zu tun, insofern als der ganze Gegensatz 

von König und Volk, und überhaupt die ganze 

politisch-gesellschaftliche Sphäre, von den rein religiösen

Anfängen der Tragödie ausgeschlossen ist; 

aber angesichts der bekannten klassischen Form des Chores 

bei Äschylos und Sophokles sollten wir es sogar 

als Gotteslästerung werten, hier von der Antizipation 

einer „verfassungsmäßigen Volksvertretung“ zu sprechen, 

vor der andere jedoch nicht zurückgeschreckt sind. 

Die alten Regierungen kannten keine verfassungsmäßige

Volksvertretung in der Praxis, und es ist zu hoffen, 

dass sie es in einer Tragödie nicht einmal antizipiert haben.

Viel gefeierter als diese politische Erklärung des Chors 

ist die Vorstellung von Schlegel, der uns rät, 

den Chor gewissermaßen als Essenz und Extrakt 

der Zuschauermenge zu betrachten – als den 

»idealen Zuschauer«. Diese Anschauung gegenüber 

der historischen Überlieferung, die Tragödie 

sei ursprünglich nur Chor gewesen, offenbart sich 

in ihrem wahren Charakter, als eine krude, 

unwissenschaftliche, aber brillante Behauptung, 

die jedoch erst durch ihre konzentrierte Ausdrucksform, 

durch die wirklich germanische Voreingenommenheit 

zugunsten dessen, was „ideal“ genannt wird, 

und durch unser momentanes Erstaunen. 

Denn wir staunen in der Tat, sobald wir unser 

wohlbekanntes Theaterpublikum mit diesem Chor 

vergleichen, und fragen uns, ob es jemals möglich wäre, 

aus einem solchen Publikum heraus etwas Analoges 

zum griechischen Chor zu idealisieren. 

Wir bestreiten dies stillschweigend und wundern uns 

nun ebenso über die Kühnheit von Schlegels Behauptung 

wie über die völlig andere Natur des griechischen Publikums.

Denn bisher glaubten wir immer, der wahre Zuschauer, 

wer immer er auch sei, müsse sich stets bewusst bleiben, 

ein Kunstwerk und nicht eine empirische Wirklichkeit 

vor sich zu haben: während der tragische Chor 

der Griechen gezwungen ist, wirkliche Wesen 

zu erkennen in den Bühnenfiguren. Der Chor 

der Ozeaniden glaubt wirklich, den Titanen Prometheus 

vor sich zu sehen, und hält sich für so real 

wie den Gott der Szene. Und sollen wir eingestehen, 

dass er der höchste und reinste Zuschauertypus ist, 

der, wie die Ozeaniden, Prometheus für einen Gott hält? 

Wir hatten an ein ästhetisches Publikum geglaubt 

und hielten den einzelnen Betrachter für um so qualifizierter, 

je mehr er imstande war, ein Kunstwerk als Kunst, 

also ästhetisch zu betrachten; aber nun hat uns 

der Schlegelsche Ausdruck angedeutet, 

dass der vollkommene ideale Zuschauer 

die Szenenwelt keineswegs ästhetisch, sondern 

leiblich-empirisch auf sich einwirken lässt. 

Ach, diese Griechen! haben wir geseufzt; 

sie werden unsere Ästhetik stören! Aber einmal 

daran gewöhnt, haben wir den Ausspruch Schlegels 

wiederholt, so oft das Thema des Chores angesprochen wurde.

Aber die hier so deutliche Tradition spricht gegen Schlegel: 

der Chor als solcher ohne Bühne, die Urform der Tragödie, 

und der Chor idealer Zuschauer harmonieren nicht. 

Was wäre das für eine Kunst, die aus dem Begriff 

des Zuschauers herausgelöst wird, und deren wahre Form 

wir im „Zuschauer an sich“ sehen sollen? 

Der Zuschauer ohne das Stück ist etwas Absurdes. 

Wir befürchten, dass die Geburt der Tragödie 

weder durch die hohe Wertschätzung der moralischen 

Intelligenz der Menge noch durch das Konzept 

des Zuschauers ohne das Stück erklärt werden kann; 

und wir betrachten das Problem als zu tiefgehend, 

um von solch oberflächlichen Betrachtungsweisen 

auch nur berührt zu werden.

Eine unendlich wertvollere Einsicht in die Bedeutung 

des Chores hatte schon Schiller in der berühmten Vorrede 

zu seiner Braut von Messina gegeben, wo er den Chor 

als eine lebende Mauer betrachtete, die die Tragödie 

um sich zieht, um sie vor dem Kontakt mit der Welt 

der Realität zu schützen und ihre ideale Domäne 

und poetische Freiheit zu bewahren.

Mit dieser, seiner Hauptwaffe, bekämpft Schiller 

den gewöhnlichen Begriff des Natürlichen, den Schein, 

den die dramatische Dichtung gewöhnlich verlangt. 

Zwar sei der Tag auf der Bühne zwar nur artifiziell, 

die Architektur nur symbolisch und der metrische Dialog 

rein ideeller Natur, dennoch herrsche in der Hauptsache 

immer noch die irrige Ansicht, es reiche nicht aus, 

nur als poetische Lizenz zu tolerieren das, 

was in Wirklichkeit das Wesen aller Poesie ist. 

Die Einführung des Chores sei, sagt er, 

der entscheidende Schritt, um allen Naturalismus 

in der Kunst offen und ehrlich den Kampf anzusagen. 

Um diese Betrachtungsweise zu verunglimpfen, 

meinte er, hat unsere vermeintlich überlegene Zeit 

das verächtliche Stichwort "Pseudo-Idealismus" hrprägt. 

Ich fürchte aber, dass wir andererseits 

mit unserer heutigen Verehrung des Natürlichen 

und Wirklichen am Tiefpunkt allen Idealismus 

angelangt sind, nämlich im Bereich 

der Wachsfigurenkabinette. Zwar existiert auch hier 

eine Kunst, wie in manchen Romanen, 

die gegenwärtig sehr in Mode sind: aber niemand will uns 

mit der Behauptung belästigen, dass durch diese Kunst 

der Schillersche „Pseudo-Idealismus“ besiegt worden sei.

Es ist in der Tat ein „ideales“ Gebiet, wie Schiller 

richtig erkannte, auf dem der griechische satyrische Chor, 

der Chor der Urtragödie zu wandeln pflegte, 

ein weit über den eigentlichen Weg erhobenes Gebiet

von Sterblichen. Der Grieche rahmte für diesen Chor 

das schwebende Gerüst eines fiktiven Naturzustandes 

und platzierte darauf fiktive Naturwesen.

Auf dieser Grundlage ist die Tragödie gewachsen, 

und so konnte sie natürlich von vornherein 

auf eine schmerzhafte Darstellung der Wirklichkeit 

verzichten. Und doch ist es keine willkürliche Welt, 

die durch Phantasie zwischen Himmel und Erde 

gestellt wird; vielmehr ist es eine Welt, die dieselbe Realität 

und Glaubwürdigkeit besitzt, die der Olymp 

mit seinen Bewohnern für die gläubigen Hellenen besaß. 

Der Satyr lebt als dionysischer Chorist 

in einer religiös anerkannten Realität unter der Sanktionierung 

von Mythos und Kult. Dass mit ihm die Tragödie beginnt, 

dass durch ihn die dionysische Tragödien-Weisheit spricht, 

ist für uns ein ebenso überraschendes Phänomen 

wie überhaupt die Ableitung der Tragödie aus dem Chor.

Vielleicht bekommen wir einen Ansatzpunkt 

für unsere Untersuchung, wenn ich den Satz aufstelle, 

dass der Satyr, das fiktive Naturwesen, 

für den Kulturmenschen das ist, was die dionysische Musik 

für die Zivilisation ist. Über Letztere sagt Richard Wagner, 

dass es durch die Musik selbst als Lampenlicht 

durch das Tageslicht neutralisiert wird. In ähnlicher Weise, 

glaube ich, fühlte sich der griechische Kulturmensch 

gegenüber dem satyrischen Chor neutralisiert: 

und dies ist die unmittelbare Wirkung der dionysischen 

Tragödie, dass Staat und Gesellschaft und überhaupt 

die Kluft zwischen Mensch und Mensch 

einem überwältigenden Gefühl der Einheit weichen, 

das zurück ins Herz der Natur führt. Der metaphysische Trost –

mit dem uns, wie ich hier angedeutet habe, 

jede wahre Tragödie entlässt – dass trotz 

des fortwährenden Wechsels der Erscheinungen 

das Leben im Grunde unzerstörbar mächtig und lustvoll ist, 

dieser Trost erscheint mit körperlicher Klarheit 

als der satyrische Chor, als der Chor der Naturwesen, 

die gleichsam unausrottbar hinter aller Zivilisation leben 

und die trotz des unaufhörlichen Generationswechsels 

und der Geschichte der Nationen, immer gleich bleiben.

Mit diesem Chor tröstet sich der tiefsinnige Hellene, 

der für die zartesten und schwersten Leiden 

so eigentümlich geeignet ist: er, der mit stechendem Auge 

in das Innerste der schrecklichen Zerstörungsprozesse 

der Universalgeschichte geblickt hat, als auch 

in die Grausamkeit der Natur und droht, 

sich nach einer buddhistischen Verneinung des Willens 

zu sehnen. Die Kunst rettet ihn, und durch die Kunst 

rettet ihn das Leben – für sich.

Denn wir müssen wissen, dass in der Verzückung 

des dionysischen Zustands mit seiner Vernichtung 

der gewöhnlichen Grenzen des Daseins ein lethargisches 

Element liegt, in dem alle persönlichen Erfahrungen 

der Vergangenheit untergehen. Durch diese Kluft 

des Vergessens werden die Alltagswelt und die Welt 

der dionysischen Wirklichkeit voneinander getrennt. 

Aber sobald diese Alltagswirklichkeit wieder 

ins Bewusstsein tritt, wird sie als solche empfunden 

und ekelt uns an - eine asketische Willens-lähmende Stimmung 

ist die Frucht dieser Zustände. In diesem Sinne 

kann man sagen, dass der dionysische Mensch 

dem Hamlet ähnlich ist: beide haben einmal 

in die wahre Natur der Dinge geschaut, sie haben

wahrgenommen, aber sie sind abgeneigt zu handeln; 

denn ihr Handeln kann die ewige Natur der Dinge 

nicht ändern; sie halten es für beschämend oder lächerlich, 

dass man von ihnen verlangen sollte, wieder 

in Ordnung zu bringen die Zeit, die aus den Fugen gerät. 

Wissen tötet Handeln, Handeln erfordert den Schleier 

der Illusion – diese Lektion lehrt Hamlet 

und nicht die billige Weisheit von Johannesträumen, 

der aus zu viel Nachdenken, gleichsam aus einem Überschuss 

an Möglichkeiten nicht zum Handeln überhaupt gelangt. 

Nicht Nachdenken, nein! - wahres Wissen, Einsicht 

in entsetzliche Wahrheit überwiegt bei Hamlet 

wie bei dem dionysischen Menschen über alle Motive 

zum Handeln. Es nützt kein Trost mehr; seine Sehnsucht 

geht über eine Welt nach dem Tod hinaus, 

über die Götter selbst hinaus; dem Dasein 

mit seinem glitzernden Abglanz in den Göttern 

oder in einer unsterblichen Anderswelt wird abgeschworen. 

Im Bewusstsein der wahrgenommenen Wahrheit 

sieht der Mensch jetzt überall nur noch das Schreckliche 

oder Absurde des Daseins, er begreift jetzt die Symbolik 

im Schicksal der Ophelia.

Hier, in dieser äußersten Willensgefahr, tritt die Kunst 

als rettende und heilende Zauberin auf; sie allein 

vermag diese ekelerregenden Reflexionen 

über die Schrecklichkeit oder Absurdität des Daseins 

in Darstellungen zu verwandeln, mit denen man leben kann: 

das sind die Darstellungen des Erhabenen 

als künstlerische Unterwerfung des Schrecklichen 

und das Komische als künstlerische Erlösung 

aus der Übelkeit des Absurden. Der satyrische Chor 

des Dithyrambus ist die rettende Tat der griechischen Kunst; 

die oben beschriebenen Paroxysmen haben ihre Kraft 

in der Zwischenwelt dieser dionysischen Jünger verausgabt.

ACHTER GESANG

Der Satyr ist, wie der idyllische Hirte unserer neueren Zeit, 

das Kind einer Sehnsucht nach dem Ursprünglichen 

und Natürlichen; aber beachten Sie, 

mit welcher Entschlossenheit und Furchtlosigkeit 

der Grieche den Mann des Waldes umarmte, 

und wiederum, wie schüchtern und mürrisch 

der moderne Mann mit dem schmeichelhaften Bild 

eines zarten, flötespielenden, weichmütigen Hirten 

herumspielte! Die Natur, an der noch keine Erkenntnis 

gearbeitet hat, die der Kultur ungebrochene Schranken hält, 

das sah der Grieche in seinem Satyr, der darum 

noch nicht mit dem Affen zusammenfallen sollte. 

Im Gegenteil: Es war das Urbild des Menschen, 

die Verkörperung seiner höchsten und stärksten Regungen, 

als begeisterter Zecher, entzückt von der Nähe 

seines Gottes, als mitleidender Gefährte, 

in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt- 

als der aus den Tiefen der Natur sprechende 

Verkünder der Weisheit, 

als Sinnbild der sexuellen Allmacht der Natur, 

der der Grieche mit ehrfürchtiger Ehrfurcht 

zu begegnen pflegte. Der Satyr war etwas Erhabenes 

und Gottähnliches: er konnte nicht umhin, 

so zu erscheinen, besonders für das traurige 

und müde Auge des dionysischen Mannes. 

Er wäre beleidigt gewesen von unserem täuschend 

aufgemotzten Hirten, während sein Auge 

mit erhabener Genugtuung auf den nackten 

und unverfälscht großartigen Charakteren der Natur 

verweilte: hier wurde der Schein der Kultur 

vom Urbild des Menschen hinweg gewischt; 

hier offenbarte sich der wahre Mann, der bärtige Satyr, 

der jubelnd zu seinem Gott ruft. Vor ihm 

schrumpfte der gebildete Mann zur Lügenkarikatur 

zusammen. Auch mit Bezug auf diese Anfänge 

der tragischen Kunst hat Schiller recht: Der Chor 

ist ein lebendiges Bollwerk gegen die Anfänge 

der Wirklichkeit, weil er – der satyrische Chor – 

das Dasein wahrhaftiger, realistischer, vollkommener 

darstellt, als der Gebildete, der sich sonst hält 

für die einzige Realität. Die Sphäre der Poesie 

liegt nicht wie eine phantastische Unmöglichkeit 

der Dichterphantasie außerhalb der Welt: 

sie will gerade das Gegenteil sein, der ungeschminkte 

Ausdruck der Wahrheit, und muss gerade deshalb 

den falschen Putz jener vermeintlichen Wirklichkeit 

ablegen des kultivierten Mannes. Der Gegensatz 

zwischen dieser inneren Wahrheit der Natur 

und der Falschheit der Kultur, die sich 

als die einzige Realität ausgibt, ist ähnlich 

wie der zwischen dem ewigen Kern der Dinge, 

dem Ding an sich, und die kollektive Welt 

der Phänomene. Und wie die Tragödie 

mit ihrem metaphysischen Trost auf das ewige Leben 

dieses Daseinskerns trotz der fortwährenden Auflösung 

der Erscheinungen hinweist, so drückt bereits 

die Symbolik des satyrischen Chores diese Urbeziehung 

zwischen dem Ding an sich und der Erscheinung 

bildlich aus. Der idyllische Hirte des modernen Menschen 

ist nur eine Kopie der Summe der Illusionen der Kultur, 

die er Natur nennt; der dionysische Grieche 

will Wahrheit und Natur in ihrer stärksten Form; 

er sieht sich in den bärtigen Satyr verwandelt.

Die jubelnde Menge der Jünger des Dionysos freut sich, 

von solchen Stimmungen und Wahrnehmungen 

beeinflusst zu werden, deren Kraft sie 

vor ihren Augen verwandelt, so dass sie sich einbilden, 

sie sähen sich als rekonstituierte Genien der Natur, 

als Satyrn. Die spätere Gestaltung des tragischen Chores 

ist die künstlerische Nachahmung dieses Naturphänomens, 

was natürlich eine Trennung der dionysischen Zuschauer

von den verzauberten Dionysiern erforderte. 

Aber wir dürfen nie aus den Augen verlieren, 

dass das Publikum der attischen Tragödie sich im Chor 

des Orchesters wiederentdeckte, dass es 

in Wirklichkeit keinen Gegensatz von Publikum 

und Chor gab: denn alles war nur ein großer, 

erhabener Tanz- und Gesangs-Chor von Satyrn 

oder solchen, die sich von den Satyrn vertreten ließen. 

Die Schlegelsche Beobachtung muss sich hier 

in einem tieferen Sinn offenbaren. Der Chor ist 

der "ideale Zuschauer" soweit er der einzige 

Betrachter ist, der Betrachter der visionären Welt 

der Szene. Ein Zuschauerpublikum, wie wir es kennen, 

war den Griechen unbekannt. In ihren Theatern 

ermöglichte die in konzentrischen Bögen 

ansteigende Terrassenstruktur des Zuschauerraums jedem, 

im strengsten Sinne die ganze Welt der Kultur 

um sich herum zu überblicken und sich in übersättigter

Kontemplation als Chorsänger vorzustellen. 

Nach dieser Ansicht können wir also den Chor 

in seinem primitiven Stadium in der Urtragödie 

eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen nennen: 

ein Phänomen, das am besten durch den Prozess 

des Schauspielers veranschaulicht werden kann, 

der, wenn er wirklich ist begabt, mit fast greifbarer

Wahrnehmbarkeit den Charakter sieht, 

den er darstellen soll, vor seinen Augen schweben. 

Der satyrische Chor ist zunächst eine Vision 

der dionysischen Menge, so wie die Bühnenwelt 

ihrerseits eine Vision des satyrischen Chores ist: 

die Macht dieser Vision ist groß genug, um das Auge 

stumpf und unempfindlich für den Eindruck 

der "Wirklichkeit" zu machen der Anwesenheit 

der kultivierten Männer, die die Sitzreihen 

auf jeder Seite besetzen. Die Form des griechischen 

Theaters erinnert an ein einsames Bergtal: 

die Architektur der Szene erscheint wie ein leuchtendes

Wolkenbild, das die auf den Bergen schwärmenden 

Bacchanten von der Höhe erblicken, 

als die prächtige Einkreisung, in deren Mitte das Bild 

steht des Dionysos, der wird ihnen offenbart.

Dieses künstlerische Urphänomen, das hier 

zur Erklärung des tragischen Chores eingeführt wird, 

ist bei unserer gelehrten Auffassung von den elementaren

künstlerischen Vorgängen fast schockierend: 

wobei nichts sicherer sein kann, als dass der Dichter 

nur dadurch Dichter ist, dass er sich selbst sieht 

umgeben von Formen, die vor ihm leben und wirken, 

in deren Innerstes sein Blick eindringt. 

Aufgrund einer seltsamen Schwäche unserer Fähigkeiten 

neigen wir modernen Menschen dazu, 

uns das ästhetische Urphänomen als zu komplex 

und abstrakt vorzustellen. Für den wahren Dichter 

ist die Metapher keine rhetorische Figur, 

sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm tatsächlich 

anstelle eines Begriffs vorschwebt. Die Figur 

ist für ihn kein Aggregat aus einer studierten Ansammlung 

von Einzelzügen, sondern eine unbändig lebendige Person, 

die vor seinen Augen erscheint, und unterscheidet sich 

von der entsprechenden Vision des Malers 

nur durch sein immer fortgesetztes Leben und Handeln. 

Warum ist es es so, dass Homer skizziert viel lebhafter

als alle anderen Dichter? Weil er nachdenkt viel mehr. 

Wir sprechen so abstrakt über Poesie, 

weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen. 

Im Grunde ist das ästhetische Phänomen einfach: 

Wenn ein Mensch nur die Fähigkeit hat, ständig 

ein lebhaftes Spiel zu sehen und ständig 

von Geisterscharen umgeben zu leben, dann ist er 

ein Dichter: Wenn er nur den Drang verspürt, 

sich zu verwandeln und zu sprechen vom Körper 

und den Seelen anderer aus, dann ist er ein Dramatiker.

Die dionysische Erregung vermag einer ganzen Masse 

von Menschen dieses künstlerische Vermögen zu vermitteln, 

sich umgeben zu sehen von einer solchen Menge 

von Geistern, mit denen sie sich innerlich eins wissen. 

Diese Funktion des tragischen Chores ist das dramatische

Proto-Phänomen: sich vor sich selbst verwandelt sehen 

und dann so tun, als wäre man wirklich 

in einen anderen Körper, in einen anderen Charakter 

eingetreten. Diese Funktion steht am Anfang der Entwicklung 

des Dramas. Hier haben wir etwas anderes 

als den Rhapsoden, der sich nicht in seine Bilder einfügt, 

sondern sie nur, wie der Maler, mit kontemplativem Blick 

außer sich sieht; hier haben wir tatsächlich eine Hingabe 

des Individuums durch sein Eintreten in eine andere Natur.

Außerdem tritt dieses Phänomen in Form einer Epidemie auf: 

Eine ganze Menge fühlt sich in dieser Weise verwandelt. 

Daher unterscheidet sich der Dithyrambus wesentlich 

von jeder anderen Variante des Chorgesangs. 

Die Jungfrauen, die mit Lorbeerzweigen in ihren Händen 

feierlich zum Apollontempel ziehen und eine 

Prozessionshymne singen, bleiben, was sie sind 

und können ihre bürgerlichen Namen behalten: 

der dithyrambische Chor ist ein Chor verwandelter Wesen, 

deren bürgerliche Vergangenheit und gesellschaftlicher Rang

völlig vergessen sind: sie werden die zeitlosen Diener 

ihres Gottes, die abseits von allen Sphären der Gesellschaft 

leben. Jede andere Spielart der Chorlyrik der Hellenen 

ist nur eine ungeheure Steigerung des apollinischen

Einheitssängers: während wir im Dithyrambus 

eine Gemeinschaft von unbewussten Akteuren vor uns haben, 

die sich gegenseitig als untereinander verwandelt betrachten.

Dieser Zauber ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst. 

Der dionysische Nachtschwärmer sieht sich 

in diesem Zauber als Satyr, und als Satyr sieht er 

seinerseits den Gott, er sieht in seiner Verwandlung 

eine neue Vision außer sich als die apollinische Vollendung 

seines Zustandes. Mit dieser Vision ist das Drama komplett.

Nach dieser Auffassung müssen wir die griechische Tragödie 

als den dionysischen Chor verstehen, der sich 

in einer apollinischen Bilderwelt immer wieder neu 

entlädt. Die Chorstimmen also, mit denen 

die Tragödie verflochten ist, sind gewissermaßen 

der Mutterleib des ganzen sogenannten Dialogs, 

das heißt der ganzen Bühnenwelt, des eigentlichen 

Dramas. Dieser Urgrund der Tragödie strahlt 

in mehreren aufeinanderfolgenden Ausbrüchen 

die Vision des Dramas aus, das durchaus Traumerscheinung 

und als solches epischen Charakters ist: 

andererseits aber als Objektivierung eines 

Dionysischen Zustandes, stellt sie nicht die apollinische 

Erlösung in Erscheinung, sondern umgekehrt 

die Auflösung des Individuums und seine Vereinigung 

mit dem Urdasein. Demnach ist das Drama 

die apollinische Verkörperung dionysischer 

Wahrnehmungen und Einflüsse und damit 

vom Epos durch eine ungeheure Kluft getrennt.

Der Chor der griechischen Tragödie, dem Symbol 

der von dionysischer Erregung bewegten Masse 

des Volkes, erklärt sich also vollständig 

aus unserer hier dargelegten Auffassung derselben. 

Während wir an die Stellung eines Chores 

auf der modernen Bühne, insbesondere eines Opernchores,

gewöhnt sind, konnten wir nie verstehen, warum 

der tragische Chor der Griechen älter, primitiver, 

ja wichtiger sein sollte als die eigentliche Aktion, 

wie die Stimme der Tradition so deutlich erklärt hat; 

in der Erwägung, dass wir außerdem mit dieser 

traditionellen überragenden Wichtigkeit 

und Primitivität die Tatsache nicht in Einklang 

bringen konnten, dass der Chor nur aus demütigen, 

dienenden Wesen besteht; freilich zunächst nur 

von ziegenartigen Satyrn; während uns endlich 

das Orchester vor der Szene immer ein Rätsel war; 

wir haben endlich begreifen gelernt, dass die Szene 

zusammen mit der Handlung Vision, 

dass die einzige Realität nur der Chor ist, 

der die Vision selbst erzeugt und davon 

mit der gesamten Symbolik von Tanz, Ton 

und Wort spricht. Dieser Chor erblickt in der Vision 

seinen Herrn und Meister Dionysos und ist so für immer 

der dienende Chor: er sieht, wie er, der Gott, leidet 

und sich verherrlicht, und handelt daher nicht selbst.

Aber obwohl seine Haltung zum Gott durch und durch 

die Haltung des Dienens ist, ist dies doch 

der höchste Ausdruck, der dionysische Ausdruck 

der Natur, und daher spricht der Chor, wie die Natur selbst, 

Orakel und weise Worte, wenn er von Begeisterung 

ergriffen wird: als Leidensgenosse ist er auch der Weise, 

der die Wahrheit aus dem Herzen der Natur verkündet. 

So entsteht also die so schockierend wirkende 

Phantasiefigur des weisen und begeisterten Satyrs, 

der zugleich „der Stumme“ im Gegensatz zum Gott ist: 

das Ebenbild der Natur und ihrer stärksten Triebe, 

ja, das Symbol der Natur und zugleich Bote ihrer Kunst 

und Weisheit: Musiker, Dichter, Tänzer 

und Visionär in einer Person.

Dieser Ansicht und der Tradition entsprechend ist Dionysos, 

der eigentliche Bühnenheld und Blickpunkt, 

in der ältesten Zeit der Tragödie zunächst 

nicht wirklich anwesend, sondern wird nur 

als anwesend vorgestellt: Tragödie ist ursprünglich 

nur „Chor“ und nicht „Drama“. Später wird versucht, 

den Gott als wirklich darzustellen und die visionäre 

Gestalt mitsamt ihrer verherrlichenden Einkreisung 

allen vor Augen zu führen; hier beginnt das "Drama" 

im engeren Sinn des Begriffs. Dem dithyrambischen Chor 

kommt nun die Aufgabe zu, die Gemüter der Zuhörer 

zu einer solchen dionysischen Raserei zu erregen, 

dass sie, wenn der tragische Held auf der Bühne erscheint, 

nicht etwa den unförmig maskierten Mann 

in ihm erblicken, sondern eine visionäre Figur, 

gleichsam aus ihrer eigenen Ekstase geboren. 

Stellen wir uns vor, wie Admetes gedenkt

in tiefer Betrachtung seiner kürzlich verstorbenen 

Frau Alcestis, und ganz verzehrend in geistiger 

Anschauung derselben – als ihm plötzlich 

die verschleierte Gestalt einer ihr in Form und Gang 

gleichenden Frau entgegen geführt wird: 

stellen wir uns seine plötzlich zitternde Angst vor, 

seine erregten Vergleiche, seine instinktive Überzeugung - 

und wir werden ein Analogon zu der Empfindung haben, 

mit der der zu dionysischer Raserei aufgeregte Zuschauer 

den Gott auf der Bühne kommen sah, einen Gott, 

mit dessen Leiden er sich bereits identifiziert hatte. 

Unwillkürlich übertrug er das ganze Bild des Gottes, 

das magisch vor seiner Seele flatterte, 

auf diese maskierte Gestalt und löste ihre Realität 

gleichsam in eine phantasmagorische Unwirklichkeit auf. 

Dies ist der apollinische Traumzustand, in dem die Welt 

des Tages verhüllt ist, und eine neue Welt, klarer, 

verständlicher, auffälliger als die frühere, 

und doch schattenhafter, in ständiger Veränderung 

vor unseren Augen immer wieder neu geboren wird.

Dementsprechend erkennen wir in der Tragödie 

einen durchgängigen Stilkontrast: Sprache, Farbe, 

Flexibilität und Dynamik des Dialogs zerfallen 

einerseits in der dionysischen Lyrik des Chors, 

andererseits in der apollinischen Traumwelt der Szene, 

in völlig getrennte Ausdruckssphären. 

Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich 

Dionysos objektiviert, sind nicht mehr „ein ewiges Meer, 

ein wechselndes Weben, ein glühendes Leben“, 

wie auch die Musik des Chores, sie sind nicht mehr 

die bloß empfundenen, aber nicht zu einem Bild 

verdichteten Kräfte, aus denen der begeisterte 

Verehrer des Dionysos die Nähe seines Gottes erahnt: 

die Klarheit und Festigkeit der epischen Form 

sprechen ihm jetzt aus der Szene zu, Dionysos 

spricht jetzt nicht mehr durch Kräfte, sondern 

als epischer Held, fast in der Sprache Homers.

NEUNTER GESANG

Was im Dialog des apollinischen Teils der griechischen 

Tragödie an die Oberfläche tritt, erscheint einfach, 

durchsichtig, schön. In diesem Sinne ist der Dialog 

eine Kopie der Hellenen, deren Wesen sich 

im Tanz offenbart, weil im Tanz die größte Energie 

nur potentiell ist, sich aber dennoch in flexiblen 

und lebhaften Bewegungen verrät. Die Sprache 

der sophokleischen Helden zum Beispiel überrascht uns 

durch ihre apollinische Genauigkeit und Klarheit, 

so dass wir sofort glauben, in die innersten Winkel 

ihres Wesens zu sehen, und uns nicht wenig wundern, 

dass der Weg zu diesen Winkeln so kurz ist. Sehen wir 

aber für den Augenblick von dem Charakter des Helden ab, 

der sich an die Oberfläche erhebt und sichtbar wird – 

und der im Grunde nichts ist als das auf eine dunkle 

Wand geworfene Lichtbild, Schein durch und durch – 

treten wir vielmehr in den Mythos ein, der sich 

in diesen hellen Spiegelungen projiziert, so erleben wir 

plötzlich eine Erscheinung, die eine umgekehrte 

Beziehung zu einer aus der Optik bekannten hat. 

Wenn wir uns nach heftiger Anstrengung, in die Sonne 

zu blicken, geblendet abwenden, haben wir 

sozusagen als Stärkungsmittel dunkle Flecken 

vor den Augen; dagegen sind jene Lichtbilderscheinungen 

des sophokleischen Helden, kurz des Apollinischen 

der Maske, die notwendigen Hervorbringungen 

des Blickes in das Geheimnisvolle und Schreckliche 

der Natur, gleichsam leuchtende Flecken 

zur Heilung des Auges, das die schreckliche Nacht 

versengt hat. Nur in diesem Sinne dürfen wir hoffen, 

den ernsten und bedeutungsvollen Begriff 

der „griechischen Heiterkeit“ in seiner wahren Bedeutung 

erfassen zu können; wobei uns freilich auf allen Wegen 

und Pfaden der Gegenwart die missverstandene Vorstellung 

von dieser Heiterkeit als Folge eines Zustandes 

gefahrloser Behaglichkeit begegnet.

Die traurigste Gestalt der griechischen Bühne, 

der unglückselige Ödipus, wurde von Sophokles 

als der edle Mann verstanden, der trotz seiner Weisheit 

zu Irrtum und Elend bestimmt war, aber schließlich 

doch durch seine außerordentlichen Leiden 

auf alle um ihn herum einen magischen, heilsamen 

Einfluss ausübte, der auch nach seinem Tod 

noch nachwirkt. Der Edle sündigt nicht; 

das will uns der nachdenkliche Dichter sagen: 

alle Gesetze, alle natürliche Ordnung, ja die sittliche 

Welt selbst mögen durch sein Handeln zerstört werden, 

aber gerade durch dieses Handeln wird ein höherer 

magischer Wirkungskreis ins Spiel gebracht, 

der festsetzt eine neue Welt auf den Ruinen der alten, 

die gestürzt wurde. Das will uns der Dichter, 

insofern er zugleich religiöser Denker ist, mitteilen: 

Als Dichter zeigt er uns zunächst ein wunderbar 

kompliziertes Rechtsgeheimnis, das der Richter 

Glied für Glied langsam enträtselt, die wahrhaft 

hellenische Freude an dieser dialektischen Auflockerung 

ist so groß, dass sich dadurch dem ganzen Stück 

ein Hauch von überragender Heiterkeit mitteilt, 

der überall die grauenhaften Voraussetzungen 

des Verfahrens abstumpft. Im „Ödipus auf Kolonos“ 

finden wir die gleiche Fröhlichkeit, jedoch 

zu unendlicher Verklärung gesteigert: im Gegensatz 

zum greisen König, einem Übermaß an Elend 

ausgesetzt, nur als Leidender bloßgestellt zu allem, 

was ihm widerfährt, haben wir hier eine überirdische 

Heiterkeit, die aus einer göttlichen Sphäre herabsteigt 

und uns andeutet, dass der Held in seiner rein 

passiven Haltung seine höchste Aktivität erlangt, 

deren Wirkung weit über sein Leben hinausreicht, 

während sein früheres Bewusstsein, Grübeln 

und Streben führten ihn nur zur Passivität. 

So wird also der Rechtsknoten der Ödipus-Fabel, 

der für sterbliche Augen unauflöslich verstrickt erscheint, 

langsam entwirrt – und die tiefste menschliche Freude 

überkommt uns angesichts dieses göttlichen Gegenstücks 

der Dialektik. Wenn diese Erklärung dem Dichter 

gerecht wird, so darf noch gefragt werden, ob damit 

der Gehalt des Mythos erschöpft ist; und hier 

stellt sich heraus, dass der ganze Begriff des Dichters 

nichts anderes ist als das Lichtbild, das uns 

die heilende Natur nach einem Blick in den Abgrund 

vorhält. Ödipus, der Mörder seines Vaters, 

der Ehemann seiner Mutter, Ödipus, der Deuter 

des Rätsels der Sphinx! Was sagt uns 

der mysteriöse Dreiklang dieser Schicksalstaten? 

Es gibt, besonders in Persien, einen primitiven 

Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Inzest 

geboren werden kann: was wir uns gleich in Bezug 

auf die Rätsellösung zu deuten haben 

und der mutterheiratender Ödipus ist dahingehend, 

dass, wenn die Grenze von Gegenwart und Zukunft, 

das starre Gesetz der Individuation und überhaupt 

der innere Bann der Natur durch prophetische 

und magische Kräfte gebrochen werden, 

eine außergewöhnliche Gegennatürlichkeit – als, 

in diesem Fall Inzest – muss als Ursache 

vorangegangen sein; denn wie sonst könnte man 

die Natur zwingen, ihre Geheimnisse preiszugeben, 

als indem man sich ihr siegreich entgegenstellt, 

durch das Unnatürliche? Es ist diese Intuition, 

die ich in dem schrecklichen Dreiklang des Schicksals 

von Ödipus eingeprägt sehe: Derselbe Mann, 

der das Rätsel der Natur löst – diese doppelt 

verkörperte Sphinx – muss auch als Mörder 

seines Vaters und Ehemann seiner Mutter 

zerbrechen die heiligsten Naturgesetze. Ja, es scheint, 

als ob der Mythos uns ins Ohr flüstern wollte, 

dass Weisheit, insbesondere dionysische Weisheit, 

ein unnatürlicher Gräuel ist und dass, 

wer durch sein Wissen die Natur in einen Abgrund 

der Vernichtung stürzt, auch die Auflösung der Natur 

darin erfahren muss selbst. Die Schärfe der Weisheit 

dreht sich um den Weisen: Weisheit ist ein Verbrechen 

gegen die Natur: Solche schrecklichen Ausdrücke 

ruft uns der Mythos zu: aber der hellenische Dichter 

berührt wie ein Sonnenstrahl die erhabene 

und gewaltige memnonische Statue des Mythos.

Der Herrlichkeit der Passivität stelle ich nun 

die Herrlichkeit der Aktivität gegenüber, die den Prometheus 

des Äschylos erhellt. Was uns der Denker Aeschylos 

hier zu sagen hatte, was er aber als Dichter 

nur durch sein Symbolbild erahnen lässt, das ist 

dem jugendlichen Goethe gelungen, indem er uns 

in den kühnen Worten seines Prometheus offenbart:

Hier sitze ich, forme Menschen nach meinem Bilde,

ein Geschlecht, das mir gleich sei, zu leiden, zu weinen,

zu genießen und zu freuen sich, und dein nicht zu achten,

wie ich! - Der Mensch, der sich in den Rang 

der Titanen erhebt, erwirbt seine Kultur aus eigener Kraft 

und zwingt die Götter, sich mit ihm zu vereinen, 

weil er in seiner selbstgenügsamen Weisheit 

ihr Dasein und ihre Grenzen in seiner Hand hat. 

Das Wunderbarste aber an dieser prometheischen Form, 

die ihrem Grundgedanken nach der spezifische Hymnus 

der Gottlosigkeit ist, ist die tiefe äschylische 

Sehnsucht nach Gerechtigkeit: das unsägliche Leid 

des kühnen "Eintagsmenschen" einerseits, 

und die göttliche Not, ja die Vorahnung 

einer Götterdämmerung auf der anderen Seite, 

die zur Versöhnung, zur metaphysischen Einheit 

zwingende Macht dieser beiden Leidenswelten – 

all dies deutet aufs Nachdrücklichste auf die zentrale 

und wichtigste Stellung der Sicht des Äschylos hin

der Dinge, die Moira als über Götter und Menschen 

thronende ewige Gerechtigkeit sieht. Angesichts 

der erstaunlichen Kühnheit, mit der Äschylos 

die olympische Welt auf seine Waage der Gerechtigkeit 

legt, muss man bedenken, dass der tiefsinnige Grieche 

in seinen Mysterien einen unerschütterlich festen 

Untergrund metaphysischen Denkens hatte 

und dass alle seine skeptischen Anfälle abgelassen 

werden konnten auf die Olympier. In Bezug 

auf diese Gottheiten hatte besonders der griechische 

Künstler ein dunkles Gefühl gegenseitiger Abhängigkeit: 

und gerade im Prometheus des Äschylos 

wird dieses Gefühl symbolisiert. Der Titanische Künstler 

fand in sich den verwegenen Glauben, Menschen erschaffen 

und wenigstens olympische Gottheiten vernichten zu können: 

nämlich durch seine überlegene Weisheit, 

die er freilich durch ewiges Leiden büßen musste. 

Das herrliche Können des großen Genies, des Künstlers: 

das ist das Wesen und die Seele der äschylischen Poesie, 

während Sophokles in seinem Ödipus den Siegesgesang 

des Heiligen einleitet. Aber selbst diese Deutung, 

die Äschylos dem Mythos gegeben hat, ergründet nicht 

seine erstaunliche Schreckenstiefe; Tatsache ist vielmehr, 

dass die Freude des Künstlers an der Entfaltung, 

die Fröhlichkeit des künstlerischen Schaffens, 

die allem Unheil trotzt, nur ein leuchtendes Sternen- 

und Nebelbild ist, das sich in einem schwarzen Meer 

der Traurigkeit widerspiegelt. Die Geschichte 

von Prometheus ist ein Originalbesitz 

der gesamten arischen Rassenfamilie 

und ein dokumentarischer Beweis ihrer Fähigkeit 

zu tief Tragischem; tatsächlich ist es nicht unwahrscheinlich, 

dass dieser Mythos dieselbe charakteristische Bedeutung hat

für die arische Rasse, die der Mythos vom Sündenfall 

für die Semiten hat, und dass zwischen den beiden 

Mythen eine Beziehung besteht wie die von Bruder 

und Schwester. Die Voraussetzung des prometheischen 

Mythos ist der transzendente Wert, den eine naive 

Menschheit dem Feuer beimisst als das wahre 

Palladium jeder aufsteigenden Kultur: dass der Mensch 

aber über dieses Feuer nach Belieben verfügen 

und es nicht nur als Geschenk des Himmels empfangen sollte, 

wie der zündende Blitz oder die wärmende Sonnenflamme 

den kontemplativen Urmenschen erschienen 

als Verbrechen und Raub der göttlichen Natur. 

Und so verursacht das erste philosophische Problem 

sogleich einen schmerzlichen, unversöhnlichen 

Antagonismus zwischen Mensch und Gott 

und stellt jeder Kultur gleichsam einen Felsbrocken 

vor die Pforte. Das Beste und Höchste, 

was die Menschen erwerben können, erlangen sie 

durch ein Verbrechen und müssen nun ihrerseits 

dessen Folgen auf sich nehmen, nämlich die ganze Flut 

von Leiden und Sorgen, mit der die gekränkten 

Himmlischen das edelstrebende Menschengeschlecht 

heimsuchen müssen: eine bittere Reflexion, 

die durch die Würde, die sie verleiht dem Verbrechen, 

kontrastiert seltsam mit dem semitischen Mythos 

vom Sündenfall, in dem Neugier, Verführung, 

Verführbarkeit, Ausschweifung, kurz eine ganze Reihe 

vorzüglich weiblicher Leidenschaften, als Ursprung 

des Bösen galten. Was die arische Darstellung auszeichnet, 

ist die erhabene Sicht der aktiven Sünde 

als der eigentlich prometheischen Tugend, 

die gleichzeitig die ethische Grundlage 

der pessimistischen Tragödie als Rechtfertigung 

des menschlichen Übels – der menschlichen Schuld 

sowie des dadurch erlittenen Leids – suggeriert. 

Das Elend im Wesen der Dinge – das der kontemplative 

Arier nicht geneigt ist, wegzuerklären – der Antagonismus 

im Herzen der Welt offenbart sich ihm als ein Gemisch

verschiedener Welten, zum Beispiel einer göttlichen 

und einer menschlichen Welt, von denen jede einzeln 

im Recht ist, aber als ein getrenntes Dasein 

neben einem anderen für seine Individuation 

zu leiden hat. Mit dem heldenhaften Streben 

des Individuums nach Universalität, in seinem Versuch, 

die Grenzen der Individuation zu überschreiten 

und das Eine Universalwesen zu werden, erfährt es 

in sich selbst den im Wesen der Dinge verborgenen

Urwiderspruch, es übertritt und leidet. Dementsprechend

Kriminalität wird von den Ariern als Mann, 

Sünde verstanden bei den Semiten als eine Frau; 

ebenso wird das ursprüngliche Verbrechen vom Mann 

begangen, die ursprüngliche Sünde von der Frau. 

Außerdem sagt der Hexenchor: Wir nehmen das 

nicht so genau: mit tausend Schritten macht's die Frau;

doch wie sie auch sich eilen kann, mit einem Sprung 

macht's der Mann. - Wer diesen innersten Kern 

der Prometheus-Erzählung versteht – nämlich 

die Notwendigkeit des Verbrechens, das dem titanisch 

strebenden Individuum auferlegt wird – wird sich 

sofort der unapollonischen Natur dieser pessimistischen

Darstellung bewusst: Denn Apollo sucht gerade 

einzelne Wesen zu befrieden durch das Ziehen

von Grenzlinien zwischen ihnen, und indem er 

mit seinen Forderungen nach Selbsterkenntnis 

und angemessenem Verhältnis immer wieder 

auf sie als die heiligsten Gesetze des Universums 

aufmerksam macht. Um aber zu verhindern, 

dass die Form infolge dieser apollinischen Tendenz 

zu ägyptischer Starre und Kälte erstarrt, um zu verhindern, 

dass die Bewegung des ganzen Sees erlischt 

in dem Bemühen, der einzelnen Welle 

Bahn und Umfang vorzuschreiben, die Flut 

der dionysischen Tendenz zerstörte von Zeit zu Zeit 

alle kleinen Kreise, in die der einseitige apollinische 

„Wille“ die hellenische Welt einzuschließen suchte. 

Die plötzlich anschwellende Flut des Dionysos 

nimmt dann die einzelnen kleinen Wellenberge 

der Individuen auf den Rücken, wie es der Bruder 

des Prometheus, der Titan Atlas, mit der Erde tut. 

Dieser Titanen-Impuls, gleichsam der Atlas 

aller Individuen zu werden und sie auf breiten Schultern 

immer höher, immer weiter und weiter zu tragen, 

das haben Prometheus und Dionysos gemeinsam. 

Insofern ist der äschylische Prometheus 

eine dionysische Maske, während Äschylos 

in der erwähnten tiefen Sehnsucht nach Gerechtigkeit 

dem intelligenten Beobachter seine väterliche 

Abstammung von Apollo, dem Gott der Individuierung 

und der Grenzen der Gerechtigkeit, verrät. 

Und so ließe sich das Doppelwesen des äschylischen 

Prometheus, seine gemeinsame dionysische 

und apollinische Natur, so in einer abstrakten Formel 

ausdrücken: Was existiert, ist gleichermaßen gerecht 

und ungerecht, und in beiden gleichermaßen gerechtfertigt.

ZEHNTER GESANG

Es ist eine unbestreitbare Tradition, dass die griechische 

Tragödie in ihrer frühesten Form nur die Leiden 

des Dionysos zum Thema hatte und dass darin 

einige Zeit lang der einzige Bühnenheld einfach 

Dionysos selbst war. Mit der gleichen Zuversicht 

können wir jedoch behaupten, dass Dionysos 

erst mit Euripides aufgehört hat, der tragische Held zu sein, 

und dass tatsächlich alle berühmten Gestalten 

der griechischen Bühne – Prometheus, Ödipus usw. – 

nur Masken dieses ursprünglichen Helden sind, 

Dionysos. Die Anwesenheit eines Gottes 

hinter all diesen Masken ist die einzige wesentliche 

Ursache für die typische "Idealität", 

so oft aufregendes Wunder, dieser berühmten Gestalten. 

Jemand, ich weiß nicht wer, hat behauptet, 

alle Individuen seien als Individuen komisch 

und folglich untragisch: woraus man schließen könnte, 

dass die Griechen überhaupt diese Individuen 

auf der tragischen Bühne nicht ertragen konnten. 

Und diese Gefühle scheinen sie wirklich gehabt zu haben: 

denn überhaupt ist festzustellen, dass die platonische

Unterscheidung und Wertung der „Idee“ 

gegenüber dem „Eidolon“, dem Bild, tief 

im hellenischen Wesen verwurzelt ist. Wenn wir uns 

jedoch der Terminologie Platons bedienen, müssten wir 

von den tragischen Gestalten der hellenischen Bühne 

etwa wie folgt sprechen. Der einzig wahre Dionysos 

erscheint in vielfältiger Gestalt, in der Maske 

eines kämpfenden Helden und gleichsam verstrickt 

in das Netz eines individuellen Willens. 

Wie der sichtbar erscheinende Gott nun redet und handelt, 

gleicht er einem irrenden, strebenden, leidenden 

Menschen individuell: und dass er überhaupt 

mit so epischer Präzision und Klarheit auftritt, 

ist dem traumlesenden Apollo zu verdanken, 

der durch diese symbolische Erscheinung dem Chor 

seinen dionysischen Zustand vorliest. In Wirklichkeit 

aber ist dieser Held der leidende Dionysos der Mysterien, 

ein Gott, der die Leiden der Individuation 

in sich selbst erlebt, von dem wunderbare Mythen erzählen, 

dass er als Knabe von den Titanen zerstückelt 

und in diesem Zustand als Zagreus verehrt wurde:

wodurch angedeutet wird, dass diese Zerstückelung, 

das eigentlich dionysische Leiden, wie eine Verwandlung 

in Luft, Wasser, Erde und Feuer ist, dass wir daher 

den Zustand der Individuation als Quelle und Urgrund 

allen Leidens als etwas an sich Anstößiges ansehen müssen. 

Aus dem Lächeln dieses Dionysos entsprangen 

die olympischen Götter, aus seinen Tränen 

entsprang der Mensch. In seiner Existenz 

als zerstückelter Gott hat Dionysos die doppelte Natur 

eines grausamen, barbarischen Dämons 

und eines milden, friedlichen Herrschers. Aber die Hoffnung 

der Epopten sah auf eine neue Geburt des Dionysos, 

die wir nun als das Ende der Individuation 

vorwegnehmen müssen: auf diesen kommenden 

dritten Dionysos erklangen die stürmischen Jubelhymnen 

der Epopten. Und nur diese Hoffnung wirft 

einen Freudenstrahl auf die Züge einer zerrissenen 

und in Einzelne zerschmetterten Welt: wie es im Mythos 

durch die in ewige Traurigkeit versunkene Demeter 

symbolisiert wird, die freut sich erst wieder, 

wenn gesagt wird, dass sie Dionysos noch einmal 

gebären möge. In den hier gegebenen Anschauungen 

der Dinge haben wir bereits alle Elemente 

einer tiefen und pessimistischen Weltbetrachtung 

und dazu die Mysterienlehre der Tragödie: 

das grundlegende Wissen der Einheit 

aller existierenden Dinge, die Betrachtung 

der Individuation als Ursache des Bösen und die Kunst 

als freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation 

gebrochen werden möge, als Vorzeichen 

einer wiederhergestellten Einheit.

Es wurde bereits angedeutet, dass das homerische Epos 

das Gedicht der olympischen Kultur ist, womit 

diese Kultur ihr eigenes Triumphlied über die Schrecken 

des Titanenkrieges gesungen hat. Unter dem 

vorherrschenden Einfluss der tragischen Poesie 

werden nun diese homerischen Mythen neu 

reproduziert und zeigen durch diese Seelenverwirrung, 

dass inzwischen auch die olympische Kultur 

von einer noch tieferen Anschauung überwunden ist. 

Der hochmütige Titan Prometheus hat seinem olympischen

Peiniger angekündigt, dass die äußerste Gefahr 

eines Tages seine Herrschaft bedrohen wird, wenn er 

sich nicht rechtzeitig mit ihm verbündet. In Äschylos 

sehen wir den erschrockenen Zeus, der sein Ende fürchtet, 

im Bunde mit dem Titanen. So wird das einstige 

Zeitalter der Titanen nachträglich vom Tartaros 

noch einmal ans Licht geholt, der dionysische Künstler 

zwingt sie in den Dienst der neuen Gottheit. 

Die dionysische Wahrheit übernimmt den ganzen Bereich 

des Mythos als dessen Symbolik-Wissen, das sie teils 

im öffentlichen Tragödien-Kult, teils in der heimlichen 

Feier der dramatischen Mysterien kundtut, immer jedoch 

im alten mythischen Gewand. Was war die Macht, 

die Prometheus von seinen Geiern befreite 

und den Mythos in ein Vehikel dionysischer Weisheit

verwandelte? Es ist die herakleische Macht der Musik, 

die in der Tragödie ihre höchste Manifestation erreicht, 

die den Mythen eine neue und tiefste Bedeutung 

verleihen kann, die wir bereits Gelegenheit hatten, 

als die mächtigste Fähigkeit der Musik zu charakterisieren. 

Denn es ist das Schicksal jedes Mythos, 

sich in die engen Grenzen einer angeblichen 

historischen Realität einzuschleichen und 

von einer späteren Generation als einsame Tatsache 

mit historischen Ansprüchen behandelt zu werden:

Denn so sterben Religionen gewöhnlich aus: 

wenn freilich unter den strengen, intelligenten Augen 

eines orthodoxen Dogmatismus die mythischen 

Voraussetzungen einer Religion als abgeschlossene 

Summe historischer Ereignisse systematisiert werden, 

und wenn man befürchtend damit beginnt, zu verteidigen 

die Glaubwürdigkeit des Mythos, während 

sie sich gleichzeitig jeder Fortsetzung 

ihrer natürlichen Vitalität und Üppigkeit widersetzen; 

wenn demnach das Gefühl für Mythos abstirbt 

und an seine Stelle der historische Anspruch 

der Religion tritt und ihrer Stiftungen. Dieser sterbende 

Mythos wurde nun von dem neugeborenen Genie 

der dionysischen Musik ergriffen, in dessen Händen 

er noch einmal erblühte, mit Farben, wie er sie 

noch nie gezeigt hatte, mit einem Duft, 

der eine sehnsüchtige Vorahnung einer metaphysischen 

Welt erweckte. Nach diesem letzten Glanz 

bricht es zusammen, seine Blätter verwelken, 

und bald fangen die höhnischen Luciane der Antike 

die verfärbten und verblichenen Blumen, 

die die Winde in alle Richtungen davontragen. 

Durch die Tragödie erlangt der Mythos 

seine tiefste Bedeutung, seine ausdrucksvollste Form; 

er erhebt sich noch einmal wie ein verwundeter Held, 

und der ganze Überschuss an Lebendigkeit, zusammen 

mit der philosophischen Ruhe des Sterbenden, 

brennt in seinen Augen mit einem letzten Glanz.

Was meinst du, oh gottloser Euripides, 

wenn du diesen Sterbenden noch einmal zu fesseln suchst? 

Er starb unter deinen rücksichtslosen Händen: 

und dann bedientest du dich eines gefälschten, 

maskierten Mythos, der sich wie der Affe des Herakles 

nur in der alten Pracht austricksen konnte. Und wie der Mythos 

in deinen Händen starb, starb auch das Genie der Musik; 

obwohl du alle Gärten der Musik begierig plündern könntest – 

du hast nur eine gefälschte, maskierte Musik erkannt. 

Und weil du Dionysos verlassen hast! Auch Apollo 

hat dich verlassen; reiße alle Leidenschaften 

aus ihren Heimstätten und beschwöre sie in deine Sphäre, 

schärfe und poliere eine sophistische Dialektik 

für die Reden deiner Helden – deine Helden selbst 

haben nur falsche, maskierte Leidenschaften 

und sprechen nur falsche, maskierte Musik.

ELFTER GESANG

Die griechische Tragödie hatte ein anderes Schicksal 

als alle ihre älteren Schwesterkünste: Sie starb 

durch Selbstmord infolge eines unversöhnlichen Konflikts;

dementsprechend starb sie auf tragische Weise, 

während sie alle sehr ruhig und schön 

im hohen Alter dahingingen. Denn wenn es einem 

glücklichen Zustand entspricht, dieses Leben 

kampflos zu verlassen und eine schöne Nachwelt 

zu hinterlassen, so zeigt die Schlusszeit 

dieser älteren Künste einen solchen glücklichen Zustand: 

langsam sinken sie aus den Augen und vor 

ihren sterbenden Augen stehen schon 

ihre schöne Nachkommenschaft, die mit mutiger Miene

ungeduldig ihre Häupter emporhebt. Der Tod 

der griechischen Tragödie hingegen hinterließ 

eine riesige Lücke, die überall tief zu spüren war. 

So wie einst gewisse griechische Seefahrer 

zur Zeit des Tiberius auf einer einsamen Insel 

den mitreißenden Schrei „Der große Pan ist tot“ hörten.

Als aber doch eine neue Kunst aufblühte, die die Tragödie 

als ihre Stamm-Mutter und Herrin verehrte, 

sah man mit Schrecken, dass sie zwar die Züge 

ihrer Mutter trug, aber eben jene Züge, die diese 

in ihrem langen Todeskampf gezeigt hatte. 

Es war Euripides, der diesen tragischen Todeskampf 

ausfocht; die spätere Kunst ist als Neue attische Komödie

bekannt. Darin die entartete Form der Tragödie lebte 

als Monument des schmerzhaftesten und gewaltsamsten 

Todes der eigentlichen Tragödie fort.

Diese Verbindung zwischen beiden erklärt 

die leidenschaftliche Zuneigung der Dichter 

der Neuen Komödie zu Euripides, und daher wundern wir 

uns nicht mehr über den Wunsch von Philemon, 

der sich mit der einzigen Absicht des Seins 

sofort aufgehängt hätte in der Lage, Euripides 

in den unteren Regionen zu besuchen: wenn er nur 

allgemein sicher sein könnte, dass der Verstorbene 

noch bei Verstand ist. Aber wenn wir so kurz 

wie möglich und ohne Anspruch darauf zu erheben, 

irgendetwas erschöpfend zu diesem Thema zu sagen, 

das, was Euripides mit Menander und Philemon 

gemeinsam hat und was sie so stark ansprach, 

als nachahmenswert charakterisieren wollen: 

genügt es zu sagen dass die Zuschauer wurden 

von Euripides auf die Bühne gebracht. Wer den Stoff 

gesehen hat, aus dem die prometheischen Tragiker 

vor Euripides ihre Helden bildeten, und wie fern 

von ihrem Zweck es war, die wahre Maske 

der Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen, 

der wird auch wissen, was er von der ganz abweichenden 

Tendenz zu halten hat des Euripides. Durch ihn 

drängte sich das Alltägliche von den Zuschauerbänken 

auf die Bühne selbst; der Spiegel, in dem früher 

nur große und kühne Züge zum Ausdruck kamen, 

zeigte jetzt die peinliche Exaktheit, die selbst 

die verfehlten Linien der Natur gewissenhaft wiedergibt.

Odysseus, der typische Hellene der alten Kunst, 

sank in den Händen der neuen Dichter 

zur Figur des Græculus herab, der als gutmütig 

listiger Haussklave fortan im Mittelpunkt 

der Dramatik steht. Was von Euripides den aristophanischen

„Fröschen“ zugute kommt, nämlich die tragische Kunst 

mit seinen Hausmitteln von ihrer pompösen Beleibtheit 

befreit zu haben, zeigt sich vor allem 

in seinen tragischen Helden. Der Zuschauer sah 

und hörte nun förmlich seinen Doppelgänger 

auf der euripideischen Bühne und freute sich, 

dass er so gut sprechen konnte. Aber diese Freude 

war nicht alles: man lernte sogar sprechen von Euripides, 

darüber rühmt er sich in seinem Wettstreit mit Äschylos: 

wie das Volk von ihm gelernt hat, nach den Regeln 

der Kunst zu beobachten, zu debattieren 

und Schlüsse zu ziehen mit den klügsten Raffinessen. 

Überhaupt kann man sagen, dass er durch diese Revolution 

der Volkssprache die Neue Komödie möglich gemacht hat. 

Denn es war fortan kein Geheimnis mehr, wie 

und mit welchen Sätzen sich das Alltägliche 

auf der Bühne darstellen und ausdrücken konnte. 

Die bürgerliche Mittelmäßigkeit, auf die Euripides 

all seine politischen Hoffnungen baute, durfte nun 

zu Wort kommen, während zuvor der Halbgott 

in der Tragödie und der betrunkene Satyr 

oder Halbmensch in der Komödie den Charakter 

der Sprache bestimmt hatten. Und so rühmt sich 

der aristophanische Euripides, das gemeinsame, 

vertraute, alltägliche Leben und Handeln 

der Menschen geschildert zu haben, über das 

alle berechtigt sind, ein Urteil zu fällen. Wenn nun 

das ganze Volk philosophiert, mit unerhörter Umsicht 

Land und Güter verwaltet und Prozesse führt, 

so nimmt er sich alle Ehre und rühmt sich 

der glänzenden Ergebnisse der Weisheit, 

die er dem Pöbel eingeimpft hat. 

Es war für eine vorbereitete und aufgeklärte Bevölkerung,

so konnte sich nun die Neue Komödie ansprechen, 

deren Chorleiter Euripides gleichsam geworden war; 

nur dass in diesem Fall der Zuschauerchor 

trainiert werden musste. Sobald dieser Chor trainiert war, 

in der euripidischen Tonart zu singen, entstand 

jene schachartige Spielart des Dramas, die Neue Komödie, 

mit ihren fortwährenden Triumphen der List 

und Kunstfertigkeit. Aber Euripides, der Chorleiter, 

wurde unaufhörlich gepriesen: ja, man hätte sich umgebracht, 

um noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht 

gewusst hätte, dass tragische Dichter genauso tot sind 

wie die Tragödie. Aber damit hatte der Hellene 

den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben; 

nicht nur der Glaube an eine ideale Vergangenheit, 

sondern auch der Glaube an eine ideale Zukunft. 

Der dem bekannten Epitaph entnommene Spruch 

„als alter Mann leichtsinnig und launisch“ gilt auch 

für den greisen Hellenismus. Der flüchtige Augenblick, 

Witz, Leichtsinn und Willkür sind seine höchsten Gottheiten; 

die fünfte Klasse, die der Sklaven, kommt jetzt 

wenigstens im Gefühl zur Macht: und wenn wir 

überhaupt noch von „griechischer Fröhlichkeit“ 

sprechen können, so ist es die Fröhlichkeit des Sklaven, 

die nichts Bedeutsames, nichts zu verantworten hat. 

Es ist großartig, danach zu streben, und kann nichts 

aus der Vergangenheit oder Zukunft höher bewerten 

als die Gegenwart. Dieser Anschein „griechischer Fröhlichkeit“

war es, der die tiefsinnigen und furchtbaren Naturen 

der ersten vier Jahrhunderte des Christentums 

so abstoßend machte: diese weibische Flucht 

vor Ernst und Schrecken, diese feige Zufriedenheit 

mit leichtem Vergnügen, war ihnen nicht nur verächtlich, 

sondern schien eine spezifisch antichristliche Stimmung 

zu sein. Es ist seinem Einfluss zu verdanken, 

dass die Konzeption der griechischen Antike, 

die Jahrhunderte lang fortlebte, mit fast dauerhafter 

Beharrlichkeit jene eigentümliche hektische Farbe 

der Fröhlichkeit bewahrte – als hätte es nie 

ein sechstes Jahrhundert gegeben mit seiner Geburt 

der Tragödie, seinen Mysterien, seinem Pythagoras 

und Heraklit, ja, als ob die Kunstwerke 

jener großen Zeit gar nicht existierten, die in der Tat — 

jedes für sich — keineswegs aus dem Boden 

einer so altersschwachen und sklavischen Daseinslust 

und Heiterkeit zu erklären sind, und weisen 

auf eine ganz andere Auffassung der Dinge 

als deren Quelle hin mit unbesiegbarer Schwermut.

Die soeben gemachte Behauptung, Euripides habe 

den Zuschauer auf der Bühne eingeführt, um ihn 

zum besseren Urteil über das Drama zu qualifizieren, 

wird den Anschein erwecken, als stünde 

die alte tragische Kunst immer in einem falschen Verhältnis 

zum Zuschauer: und man könnte versucht sein, 

die radikale Tendenz des Euripides, eine adäquate 

Beziehung zwischen Kunstwerk und Publikum herzustellen, 

als einen Fortschritt gegenüber Sophokles zu preisen. 

Aber so ist „Öffentlichkeit“ nur ein Wort und keineswegs 

eine homogene und konstante Größe. Warum 

sollte der Künstler verpflichtet sein, sich 

einer Macht anzupassen, deren Stärke nur in Zahlen besteht? 

Und wenn er sich kraft seiner Begabungen 

und Bestrebungen jedem dieser Zuschauer überlegen fühlt, 

wie könnte er dem kollektiven Ausdruck 

all dieser untergeordneten Fähigkeiten 

größeren Respekt entgegenbringen als dem 

relativ höchstbegabten einzelnen Zuschauer? 

In Wahrheit, wenn jemals ein griechischer Künstler 

sein Publikum ein langes Leben lang mit Anmaßung 

und Selbstgenügsamkeit behandelt hat, 

dann war es Euripides, der selbst als die Massen 

sich ihm zu Füßen warfen, mit erhabenem Trotz 

einen offenen Angriff auf seine eigene Tendenz unternahm,

die eigentliche Tendenz, mit der er über die Massen 

triumphiert hatte. Hätte dieses Genie auch nur 

die geringste Ehrfurcht vor dem Pandämonium 

der Öffentlichkeit gehabt, wäre er schon lange 

vor der Mitte seiner Karriere unter den schweren Schlägen 

seines eigenen Versagens zusammengebrochen. 

Diese Erwägungen hier machen deutlich, 

dass unsere Formel, nämlich dass Euripides 

den Zuschauer auf die Bühne brachte, um ihn 

wirklich urteilsfähig zu machen, nur eine vorläufige war 

und dass wir ein tieferes Verständnis seiner Tendenz 

suchen müssen. Umgekehrt ist es unzweifelhaft bekannt, 

dass Aeschylos und Sophokles ihr ganzes Leben lang, 

ja weit über ihr Leben hinaus, die volle Gunst 

des Volkes genossen, und dass daher bei diesen 

Vorgängern des Euripides die Idee 

einer falschen Beziehung zwischen Kunstwerk 

und Publikum ganz ausgeschlossen war. Was war es, 

das diesen hochbegabten, so unaufhörlich 

zur Produktion getriebenen Künstler so gewaltsam 

von dem Weg abbrachte, über dem die Sonne 

der größten Namen der Poesie und der wolkenlose Himmel 

der Volksgunst schienen? Welche seltsame Rücksicht 

auf den Zuschauer brachte ihn dazu, dem Zuschauer 

zu trotzen? Wie konnte er aus zu großem Respekt 

vor der Öffentlichkeit die Öffentlichkeit missachten? 

Euripides - und das ist die Lösung des eben 

gestellten Rätsels - fühlte sich als Dichter 

zweifellos der Masse überlegen, nicht aber 

zwei seiner Zuschauer: er brachte die Masse 

auf die Bühne; diese beiden Zuschauer 

verehrte er als die kompetenten Richter 

und Meister seiner Kunst: Ihren Weisungen 

und Ermahnungen folgend, übertrug er die ganze Welt 

der Gefühle, Leidenschaften und Erfahrungen, 

die bisher bei jeder Festvorstellung als unsichtbarer Chor 

auf den Zuschauerbänken präsent war, in die Seelen 

seiner Bühnenhelden; er gab ihren Forderungen nach, 

als er auch für diese neuen Charaktere das neue Wort 

und den neuen Ton suchte; allein aus ihren Stimmen 

hörte er das endgültige Urteil über seine Arbeit, 

aber auch die jubelnde Triumphverheißung, 

als er sich von der öffentlichen Justiz verurteilt sah.

Von diesen beiden Zuschauern ist der eine Euripides selbst,

Euripides als Denker, nicht als Dichter. Man könnte 

von ihm sagen, dass sein ungewöhnlich großer Fundus 

an Kritikfähigkeit, wie bei Lessing, immer wieder 

einen produktiven künstlerischen Begleitimpuls befruchtete. 

Mit dieser Fähigkeit, mit aller Klarheit 

und Geschicklichkeit seines kritischen Denkens 

hatte Euripides im Theater gesessen und danach gestrebt, 

in den Meisterwerken seiner großen Vorgänger 

wie in verblichenen Gemälden Zug um Zug, 

Linie um Linie zu erkennen. Und hier war ihm 

widerfahren, was man als Eingeweihter 

in die tieferen Geheimnisse der aischylischen Tragödie 

hätte erwarten müssen: er bemerkte in jedem Zug 

und in jeder Zeile etwas Inkommensurables, 

eine gewisse trügerische Deutlichkeit und zugleich 

eine rätselhafte Tiefe, ja eine Unendlichkeit, 

des Hintergrunds. Selbst die klarste Figur hatte immer 

einen Kometenschweif daran, die auf das Ungewisse 

und Unerklärliche hinzudeuten schienen. 

Dasselbe Zwielicht hüllte die Struktur des Dramas ein, 

besonders die Bedeutung des Chores. Und wie zweifelhaft

erschien ihm die Lösung der ethischen Probleme! 

Wie fragwürdig der Umgang mit den Mythen! 

Wie ungleich ist die Verteilung von Glück und Unglück! 

Auch in der Sprache der Alten Tragödie war ihm 

manches Anstößige oder wenigstens Rätselhaftes; 

er fand besonders zu viel Pomp für einfache Dinge, 

zu viele Tropen und unermessliche Dinge 

für die Schlichtheit der Charaktere. So saß er unruhig 

grübelnd im Theater und gestand sich als Zuschauer ein, 

dass er seine großen Vorgänger nicht verstand. 

Glaubte er aber, das Verstehen sei die eigentliche Wurzel 

aller Freude und Produktivität, so musste er nachfragen 

und sich umsehen, ob ein anderer so dachte wie er, 

und diese Inkommensurabilität auch anerkennt. 

Aber die meisten Menschen, und unter ihnen 

die besten Individuen, hatten nur ein misstrauisches 

Lächeln für ihn, während keiner erklären konnte, 

warum die großen Meister angesichts seiner Skrupel 

und Einwände noch recht hatten. Und in diesem 

schmerzhaften Zustand fand er den anderen Zuschauer, 

der die Tragödie nicht verstand und deshalb nicht schätzte. 

Im Bunde mit ihm konnte er aus seiner Einsamkeit heraus 

den ungeheuren Kampf gegen die Kunst des Äschylos 

und des Sophokles wagen – nicht mit polemischen Schriften,

sondern als dramatischer Dichter, der seine eigene

Tragödien-Auffassung der traditionellen entgegenstellte.

ZWÖLFTER GESANG

Bevor wir diesen anderen Zuschauer nennen, 

lassen Sie uns hier einen Moment innehalten, 

um uns an unseren eigenen Eindruck zu erinnern, 

wie zuvor beschrieben, von den dissonanten 

und inkommensurablen Elementen in der Natur 

der aischylischen Tragödie. Denken wir 

an unsere eigene Verwunderung über den Chor 

und den tragischen Helden dieser Art von Tragödie, 

die wir mit unserer Praxis ebenso wenig 

wie mit der Tradition vereinbaren konnten – 

bis wir diese Zweideutigkeit selbst als Ursprung 

und Wesen der griechischen Tragödie wiederentdeckten, 

als Ausdruck zweier miteinander verwobener künstlerischer

Impulse, des apollinischen und des dionysischen.

Dieses primitive und allmächtige dionysische Element 

von der Tragödie zu trennen und auf der Grundlage 

einer nicht-dionysischen Kunst, Moral und Auffassung 

der Dinge eine neue und gereinigte Form der Tragödie

aufzubauen, das ist die Tendenz von Euripides, 

die sich uns jetzt offenbart in einem klaren Licht.

Euripides selbst hat in einem am Vorabend seines Lebens

verfassten Mythos den Zeitgenossen die Frage 

nach dem Wert und der Bedeutung dieser Tendenz 

aufs eindringlichste gestellt. Hat das Dionysische 

überhaupt eine Existenzberechtigung? Sollte es nicht 

gewaltsam aus dem hellenischen Boden ausgerottet werden? 

Sicher, sagt uns der Dichter, wenn es nur möglich wäre: 

aber der Gott Dionysos ist zu mächtig; sein intelligentester 

Gegner - wie Pentheus in den Bacchen - 

wird von ihm unwissentlich verzaubert und trifft 

in dieser Verzauberung sein Schicksal. Das Urteil 

der beiden alten Weisen, Cadmus und Tiresias, 

scheint auch das Urteil des gealterter Dichters zu sein: 

dass das Nachdenken der Weisesten weder 

alte Volkstraditionen noch die immerfort propagierende 

Verehrung des Dionysos umstürzt, dass es uns 

in der Tat gebührt, angesichts solch seltsamer Kräfte 

zumindest diplomatisch vorsichtige Sorge zu zeigen: 

wo aber es immer möglich ist, dass der Gott 

sich über eine so lauwarme Teilnahme ärgert 

und den Diplomaten – in diesem Fall Cadmus – 

schließlich in einen Drachen verwandelt. So erzählt uns 

ein Dichter, der sich ein langes Leben lang heroisch 

dem Dionysos entgegenstellte – um endlich seine Laufbahn 

mit einer Verherrlichung seines Gegners und mit Selbstmord 

zu beenden, wie einer, der vor Schwindel taumelt, 

um zu entkommen dem schrecklichen Schwindel, 

den er nicht mehr ertragen kann, stürzt sich 

von einem Turm. Diese Tragödie – die Bacchen – 

ist ein Protest gegen die Durchführbarkeit seiner eigenen Tendenz;

Ach, und es wurde bereits in die Praxis umgesetzt! 

Das Überraschende war geschehen: Als der Dichter widerrief,

hatte seine Neigung bereits gesiegt. Dionysos war bereits 

von der tragischen Bühne erschreckt worden, 

und zwar von einer dämonischen Macht, 

die durch Euripides sprach. Auch Euripides 

war gewissermaßen nur eine Maske: die Gottheit, 

die durch ihn sprach, war weder Dionysos noch Apollo, 

sondern ein ganz neugeborener Dämon, genannt Sokrates.

Das ist die neue Antithese: das Dionysische 

und das Sokratische, und das Kunstwerk 

der griechischen Tragödie wurde daran zerstört. 

Was, wenn jetzt sogar Euripides uns durch seinen Widerruf 

zu trösten sucht? Es nützt nichts: Der prächtigste Tempel 

liegt in Trümmern. Was nützt die Klage des Zerstörers, 

und sein Bekenntnis, dass es der schönste aller Tempel war? 

Und selbst dass Euripides von Kunstkritikern aller Zeiten 

zur Strafe in einen Drachen verwandelt worden ist – 

wer könnte sich mit dieser Entschädigung zufrieden geben?

Nähern wir uns nun dieser sokratischen Tendenz, 

mit der Euripides die aischylische Tragödie 

bekämpft und besiegt hat.

Wir müssen uns nun fragen, was das hintere Ziel 

des euripideischen Entwurfs sein könnte, 

der in der höchsten Idealität seiner Ausführung 

das Drama ausschließlich in dem Nicht-Dionysischen 

finden würde? Welche andere Form des Dramas 

könnte es geben, wenn es nicht im mysteriösen Zwielicht 

des Dionysos aus dem Schoß der Musik geboren würde? 

Nur das dramatisierte Epos: in der apollinischen Domäne 

der Kunst ist die tragische Wirkung natürlich unerreichbar. 

Es kommt nicht auf den Inhalt der hier dargestellten

Veranstaltungen an; ja ich wage zu behaupten, 

dass es Goethe unmöglich gewesen wäre, 

in seiner geplanten „Nausikaa“ den Selbstmord 

des idyllischen Wesens, mit dem er den fünften Akt 

zu vollenden beabsichtigte, tragisch wirksam zu machen; 

so außerordentlich ist die Kraft der episch-apollonischen

Darstellung, dass sie vor unseren Augen 

das Schrecklichste durch die Freude am Schein 

und an der Erlösung durch den Schein bezaubert. 

Der Dichter des dramatisierten Epos kann ebenso wenig 

wie der epische Rhapsode ganz mit seinen Bildern 

verschmelzen. Er ist immer noch nur die ruhige, 

unbewegte Verkörperung der Kontemplation, 

deren große Augen das Bild vorher sehen. 

Der Akteur in diesem dramatisierten Epos 

bleibt dennoch in sich rhapsodistisch: die Weihe

des inneren Träumens ist in all seinen Handlungen, 

so dass er nie ganz Schauspieler ist.

Wie verhält sich nun das euripideische Schauspiel 

zu diesem Ideal des apollinischen Dramas? 

So wie der jüngere Rhapsode mit dem feierlichen 

Rhapsoden der alten Zeit verwandt ist. Ersterer 

beschreibt seinen eigenen Charakter im platonischen 

„Ion“ wie folgt: „Wenn ich etwas Trauriges sage, 

füllen sich meine Augen mit Tränen; wenn aber das, 

was ich sage, schrecklich ist, dann stehen mir 

vor Angst die Haare zu Berge, und mein Herz springt." 

Hier beobachten wir nichts mehr von der epischen 

Versunkenheit im Schein, von der nüchternen Kühle 

des wahren Schauspielers, der gerade in seiner höchsten 

Tätigkeit ganz Schein und Scheinfreude ist. 

Euripides ist der Schauspieler mit hüpfendem Herzen, 

mit zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer Denker 

entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler 

führt er ihn aus. Weder im Entwurf noch in der Ausführung 

ist er ein reiner Künstler. Und so ist das euripidische Drama 

etwas zugleich Kühles und Feuriges, gleichermaßen fähig, 

zu gefrieren und zu brennen; es kann unmöglich 

die apollinische Wirkung des Epos erreichen, 

während es sich andererseits so weit wie möglich 

von dionysischen Elementen gelöst hat und nun, 

um überhaupt wirken zu können, neuer Reize bedarf, 

die nicht mehr im Bereich der beiden einzigartigen 

Kunstimpulse, des apollinischen und des dionysischen, 

liegen können. Die Stimulanzien sind kühl, 

paradoxe Gedanken statt apollinischer Intuitionen – 

und feurige Leidenschaften – statt dionysischer Ekstasen; 

und in der Tat, Gedanken und Leidenschaften sehr realistisch

kopiert und nicht in den Äther der Kunst getaucht.

Wenn wir also so viel wahrgenommen haben, 

dass es Euripides nicht gelungen ist, das Drama 

ausschließlich auf das Apollinische zu stellen, 

sondern dass seine nicht-dionysischen Neigungen 

in eine naturalistische und unkünstlerische Richtung 

ausweichen, können wir uns nun der Figur nähern 

des ästhetischen Sokratismus, dessen oberstes Gesetz 

etwa so lautet: „Um schön zu sein, muss alles 

verständlich sein“, als Parallele zum sokratischen Satz 

„nur der Wissende ist ein Tugendhafter“. 

Mit diesem Kanon in seinen Händen vermaß Euripides 

alle einzelnen Elemente des Dramas und korrigierte 

sie nach seinem Prinzip: die Sprache, die Charaktere, 

die dramaturgische Struktur und die Chormusik. 

Die poetische Unzulänglichkeit und Rückentwicklung, 

die wir Euripides gegenüber der sophokleischen Tragödie 

so oft unterstellen, ist zum größten Teil das Produkt 

dieses durchdringenden kritischen Prozesses, 

dieser kühnen Verständlichkeit. Der Euripidische 

Prolog mag uns als Beispiel für die Produktivität 

dieser rationalistischen Methode dienen. 

Nichts könnte der Technik unserer Bühne mehr widersprechen 

als der Prolog im Drama des Euripides. 

Dass eine einzelne Person zu Beginn des Stücks auftaucht 

und uns sagt, wer sie ist, was der Handlung vorausgeht, 

was bisher passiert ist, ja, was im Laufe des Stücks 

passieren wird, würde von einem modernen Dramatiker 

als mutwilliger und unverzeihlicher Verzicht 

auf die Wirkung bezeichnet. Alles, was passieren wird, 

ist vorher bekannt; wer wartet dann schon darauf, 

dass es wirklich eintritt? – wenn man bedenkt, 

dass hier keineswegs das spannende Verhältnis 

eines voraussagenden Traums zu einer Realität besteht,

die später stattfindet. Euripides spekulierte ganz anders. 

Die Wirkung der Tragödie hing nie von der epischen 

Spannung ab, von der faszinierenden Ungewissheit, 

was jetzt und danach passieren wird: sondern 

von den großen rhetorolyrischen Szenen, 

in denen die Leidenschaft und Dialektik des Haupthelden 

zu einem breiten und mächtigen Strom anschwollen. 

Alles war auf Pathos angelegt, nicht auf Aktion: 

und was nicht auf Pathos angelegt war, galt als verwerflich. 

Aber was die lustvolle Befriedigung des Hörers 

in solchen Szenen am meisten stört, ist ein fehlendes Glied, 

eine Lücke in der Textur der Vorgeschichte. 

Solange der Zuschauer den Sinn dieser oder jener Person 

oder die Voraussetzungen dieses oder jenes Konflikts 

von Neigungen und Absichten zu erraten hat, 

ist sein völliges Aufgehen in den Taten und Leiden 

der Hauptpersonen unmöglich, ebenso wie atemloses 

Mitgefühl und Mitleid. Die äschyleo-sophokleische 

Tragödie wandte in den ersten Szenen die genialsten 

Kunstgriffe an, um dem Zuschauer alle zum Verständnis 

des Ganzen erforderlichen Fäden wie zufällig 

in die Hände zu legen: ein Zug, an dem sich jene edle

Kunstfertigkeit bewährt, die gleichsam Masken sind, 

zwangsläufig formal und lässt es als etwas Zufälliges 

erscheinen. Aber dennoch glaubte Euripides 

bemerkt zu haben, dass der Zuschauer 

während dieser ersten Szenen in einer seltsamen Angst war, 

das Problem der Vorgeschichte zu erkennen, 

so dass ihm die poetischen Schönheiten und das Pathos 

der Exposition verloren gingen. Dementsprechend 

stellte er den Prolog sogar vor die Exposition 

und legte ihn einer Person in den Mund, 

der man vertrauen konnte: eine Gottheit 

hatte es oft getan, um der Öffentlichkeit gleichsam 

die Einzelheiten der Tragödie zu garantieren 

und jeden Zweifel an der Realität des Mythos zu beseitigen: 

wie im Fall von Descartes, der die Realität 

der empirischen Welt nur durch einen Appell 

an die Wahrhaftigkeit Gottes beweisen konnte 

und seine Unfähigkeit, Unwahrheit zu äußern. 

Euripides bedient sich am Ende seines Dramas 

noch einmal derselben göttlichen Wahrhaftigkeit, 

um der Öffentlichkeit die Zukunft seiner Helden 

zu sichern; das ist die Aufgabe des berüchtigten 

deus ex machina. Zwischen dem vorläufigen 

und dem zusätzlichen epischen Spektakel liegt 

die dramaturgisch-lyrische Gegenwart, das „Drama“.

So spiegelt Euripides als Dichter vor allem sein eigenes 

bewusstes Wissen wider; und gerade deshalb 

nimmt er eine so bemerkenswerte Stellung in der Geschichte 

der griechischen Kunst ein. In Bezug auf seine kritisch-produktive

Tätigkeit muss er oft gefühlt haben, dass er im Drama 

die Worte am Anfang des Essays von Anaxagoras 

verwirklichen sollte: „Am Anfang waren alle Dinge vermischt,

dann kam die Einsicht und schuf Ordnung." 

Und wenn Anaxagoras mit seinem „νοῡς“ 

wie der erste Nüchterne unter lauter betrunkenen 

Philosophen wirkte, so mag auch Euripides sein Verhältnis 

zu den anderen tragischen Dichtern unter einer ähnlichen 

Gestalt aufgefasst haben. Solange der alleinige Herrscher 

und Verwalter des Universums, der νοῡς, 

noch von der künstlerischen Tätigkeit ausgeschlossen war, 

war alles in einem chaotischen, primitiven Durcheinander

vermischt; so musste Euripides denken, so musste er 

die „betrunkenen“ Dichter als der erste „nüchterne“ 

unter ihnen verdammen. Was Sophokles über Äschylus sagte, 

dass das, was er tat, Recht war, wenn auch unbewusst, 

war Euripides sicherlich nicht im Sinn: wer hätte nur 

so viel zugegeben, dass Äschylus, weil er arbeitete 

unbewusst, tat, was falsch war. So spricht auch 

der göttliche Plato meist nur ironisch vom schöpferischen

Vermögen des Dichters, soweit es nicht bewusste Einsicht ist, 

und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traumdeuters

gleich; unterstellt, der Dichter sei unfähig zu komponieren, 

bis er bewusstlos geworden sei und die Vernunft 

ihn verlassen habe. Wie Plato unternahm es Euripides, 

der Welt die Kehrseite des „unintelligenten“ Dichters 

zu zeigen; sein ästhetisches Prinzip „um schön zu sein, 

muss alles gekannt sein“, ist, wie gesagt, die Parallele 

zum sokratischen „um gut zu sein, muss alles gekannt sein“.

Demnach dürfen wir Euripides als den Dichter 

des ästhetischen Sokratismus ansehen. Sokrates aber 

war dieser zweite Zuschauer, der die Alte Tragödie 

nicht verstanden und deshalb nicht geschätzt hatte; 

im Bunde mit ihm wagte Euripides den Vorboten 

einer neuen künstlerischen Tätigkeit. Wenn also hier 

die Alte Tragödie vernichtet wurde, so war 

der ästhetische Sokratismus das mörderische Prinzip; 

aber insofern der Kampf gegen das Dionysische 

in der alten Kunst gerichtet ist, erkennen wir in Sokrates 

den Gegner des Dionysos, den neuen Orpheus, 

der sich gegen Dionysos auflehnt; und obwohl dazu bestimmt, 

von den Mänaden des athenischen Hofes 

in Stücke gerissen zu werden, vertreibt er doch 

den übermächtigen Gott selbst, der, als er vor Lykurgus, 

dem König von Edoni, floh, Zuflucht 

in den Tiefen des Ozeans suchte – nämlich 

in der mystischen Flut eines geheimen Kultes, 

der sich allmählich über die Erde ausbreitete.

DREIZEHNTER GESANG

Dass Sokrates in der Tendenz seiner Lehre 

in enger Beziehung zu Euripides stand, 

entging der zeitgenössischen Antike nicht; 

der beredteste Ausdruck dieser glücklichen Einsicht 

ist die in Athen verbreitete Sage, Sokrates pflegte 

Euripides beim Dichten zu helfen. Beide Namen 

nannten die Anhänger der „guten alten Zeit“ 

in einem Atemzug, wenn es darum ging, 

die populären Agitatoren der Zeit aufzuzählen: 

auf deren Einfluss sie die Tatsache zurückführten, 

dass die alte marathonische Belastbarkeit von Leib 

und Seele mehr und mehr war wurde einer zweifelhaften

Erleuchtung geopfert, die eine fortschreitende Degeneration 

der körperlichen und geistigen Kräfte mit sich bringt. 

In diesem Ton, halb empört, halb verächtlich, 

pflegt die aristophanische Komödie von beiden zu sprechen – 

zur Bestürzung der modernen Menschen als Sophist, 

als Spiegel und Inbegriff aller sophistischen Tendenzen; 

dabei bietet es den einzigen Trost, Aristophanes selbst 

als einen verwegenen, verlogenen Alcibiades der Poesie 

an den Pranger zu stellen. Ohne hier die tiefen Instinkte 

des Aristophanes gegen solche Angriffe zu verteidigen, 

werde ich nun durch die Empfindungen der Zeit 

auf die enge Verbindung zwischen Sokrates 

und Euripides hinweisen. Zu diesem Zweck 

soll besonders daran erinnert werden, dass Sokrates 

als Gegner der tragischen Kunst normalerweise 

nicht die Tragödie bevormundete, sondern nur 

bei der Aufführung eines neuen Euripides-Stücks 

unter die Zuschauer trat. Am bemerkenswertesten 

ist jedoch die enge Gegenüberstellung der beiden 

Namen im Delphischen Orakel, das Sokrates 

als den weisesten der Männer bezeichnete, 

aber gleichzeitig entschied, dass der zweite Preis 

im Wettstreit der Weisheit Euripides gebührt.

Sophokles wurde als Dritter in dieser Rangskala 

bezeichnet; der sich rühmen konnte, im Vergleich 

zu Äschylus das Richtige getan zu haben, 

und zwar deshalb, weil er wusste, was richtig war. 

Es ist offenbar gerade der Grad der Klarheit 

dieses Wissens, der diese drei Männer gemeinsam 

als die drei „Wissenden“ ihrer Zeit auszeichnet.

Das entscheidende Wort für diese neue 

und nie dagewesene Wertschätzung des Wissens 

und der Einsicht aber sprach Sokrates, als er sich 

als einziger auf seiner kritischen Pilgerreise durch Athen 

und dem Aufruf an die größten Staatsmänner, Redner, 

Dichter und Künstler entdeckte überall die Einbildung 

des Wissens. Er stellte zu seinem Erstaunen fest, 

dass alle diese Berühmtheiten ohne richtige 

und genaue Einsicht auch in Bezug auf ihre eigenen 

Berufe waren und sie nur instinktiv ausübten. 

„Nur aus Instinkt“: Mit diesem Satz berühren wir 

Herz und Kern der sokratischen Richtung. 

Der Sokratismus verurteilt damit sowohl die bestehende 

Kunst als auch die bestehende Ethik; wohin 

der Sokratismus sich wendet mit suchenden Augen, 

sieht er den Mangel an Einsicht und die Macht 

der Illusion; und aus diesem Mangel folgert 

die innere Perversität und Anstößigkeit 

der bestehenden Verhältnisse. Von diesem Zeitpunkt an 

glaubte Sokrates, dass er zu einer richtigen Existenz 

berufen sei; und mit einer Miene von Missachtung 

und Überlegenheit betritt er als Vorläufer 

einer ganz anderen Kultur, Kunst und Moral 

im Alleingang eine Welt, deren wir, wenn wir ehrfürchtig 

den Saum berührten, sie zum größten Glück zählen würden.

Hier ist das außerordentliche Zögern, das uns 

gegenüber Sokrates immer wieder befällt 

und uns immer wieder einlädt, Sinn und Zweck 

dieser höchst fragwürdigen Erscheinung des Altertums 

zu ergründen. Wer wagt es im Alleingang, 

den griechischen Charakter zu verleugnen, 

der als Homer, Pindar und Äschylus, 

als Phidias, als Perikles, als Pythia und Dionysos, 

als tiefster Abgrund und höchste Höhe 

unserer staunenden Bewunderung gewiss ist? 

Welche dämonische Macht würde sich anmaßen, 

diesen Zaubertrank in den Staub zu streuen? 

Welcher Halbgott ist es, dem der Geisterchor 

der edelsten Menschheit zurufen muss: „Weh! Weh! 

Du hast sie zerstört, die schöne Welt, 

mit mächtiger Faust; sie stürzt, sie zerfällt!“

Einen Schlüssel zum Charakter des Sokrates 

bietet uns das überraschende Phänomen, 

das als „Daimonion“ des Sokrates bezeichnet wird. 

Unter besonderen Umständen, wenn sein riesiger 

Intellekt ins Wanken geriet, fand er sicheren Halt 

in den Äußerungen einer göttlichen Stimme, 

die dann zu ihm sprach. Diese Stimme, 

wann immer sie kommt, schreckt immer ab. 

In dieser völlig abnormen Natur tritt die instinktive 

Weisheit nur auf, um hier und da den Fortschritt 

der bewussten Wahrnehmung zu verhindern. 

Während bei allen produktiven Menschen 

der Instinkt die schöpferisch bejahende Kraft ist, 

verhält sich das Bewusstsein nur kritisch und abschreckend; 

bei Sokrates wird der Instinkt zum Kritiker; 

es ist das Bewusstsein, das zum Schöpfer wird – 

eine perfekte Monstrosität per defektum! 

Und tatsächlich beobachten wir hier ein Ungeheuerliches

defektus aller mystischen Begabung, so dass Sokrates 

als der spezifische Nichtmystiker bezeichnet werden könnte, 

in dem die logische Natur durch eine Überfötation 

zu demselben Exzess entwickelt ist, wie die instinktive 

Weisheit im Mystiker entwickelt ist. Andererseits 

aber war dem logischen Instinkt, der bei Sokrates 

auftauchte, absolut verboten, sich gegen sich selbst zu wenden; 

in seinem ungebremsten Fluss offenbart er 

eine angeborene Kraft, wie wir sie zu unserer schockierenden

Überraschung nur bei den allergrößten Instinktkräften 

antreffen. Wer auch nur einen Hauch von der göttlichen 

Naivität und Sicherheit des sokratischen Lebenslaufs 

in den platonischen Schriften erfahren hat, wird auch fühlen, 

dass das gewaltige Antriebsrad des logischen Sokratismus

sozusagen hinterher in Bewegung ist, und dass es 

durch Sokrates wie angesehen werden muss 

wie durch einen Schatten. Und dass er selbst 

von dieser Beziehung Ahnung hatte, zeigt sich 

an dem würdevollen Ernst, mit dem er überall 

und sogar vor seinen Richtern auf seiner göttlichen 

Berufung bestand. Ihn hier zu widerlegen, 

war wirklich ebenso unmöglich wie seine triebzerstörende

Wirkung zu billigen. Angesichts dieses unauflöslichen 

Konflikts war, als er endlich vor das Forum 

des griechischen Staates gebracht worden war, 

nur eine Strafe gefordert, nämlich die Verbannung; 

er hätte als etwas durchaus Rätselhaftes, Irritierendes 

und Unerklärliches über die Grenzen geschleudert 

werden können, und so hätte die Nachwelt 

den Athenern ganz zu Unrecht eine Schmach 

zur Last gelegt. Dass aber das Todesurteil 

und nicht bloße Verbannung über ihn ausgesprochen wurde,

scheint von Sokrates selbst herbeigeführt worden zu sein, 

in vollkommener Kenntnis der Umstände, 

und ohne die natürliche Todesangst: er begegnete 

seinem Tod mit der Gelassenheit, mit der er 

nach der Schilderung Platons bei Tagesanbruch 

als letzter Nachtschwärmer das Symposium verlässt, 

um einen neuen Tag zu beginnen; während die schläfrigen

Gefährten auf den Bänken und dem Boden zurückbleiben, 

um von Sokrates, dem wahren Erotiker, zu träumen.

Der sterbende Sokrates wurde zum neuen Ideal 

der edlen griechischen Jünglinge, ein Ideal, 

das sie noch nie gesehen hatten, und vor allem 

der typische hellenische Jüngling, Plato, warf sich 

vor dieser Szene mit der ganzen inbrünstigen 

Hingabe seiner visionären Seele nieder.

VIERZEHNTER GESANG

Denken wir uns nun das eine große zyklopische Auge 

des Sokrates auf die Tragödie gerichtet, jenes Auge, 

in dem nie der feine Wahn der künstlerischen Begeisterung

geglüht hatte – denken wir, wie es diesem Auge 

verwehrt war, mit Lust in die dionysischen Abgründe 

zu blicken – was konnte es nicht, aber in der „erhabenen 

und hochgelobten“ tragischen Kunst zu sehen, 

wie Plato es nannte? Etwas sehr Absurdes, mit Ursachen, 

die ohne Wirkung zu sein schienen, und Wirkungen, 

die scheinbar ohne Ursachen waren; das Ganze überdies 

so bunt und mannigfaltig, dass es einem nachdenklichen 

Geiste unweigerlich zuwider sein musste, für empfindsame 

und reizbare Seelen aber ein gefährlicher Reiz. 

Wir wissen, was die einzige Art von Poesie war, 

die er verstand: die äsopische Fabel: und er tat dies zweifellos 

mit jener lächelnden Gefälligkeit, mit der der gute, 

ehrliche Gellert in der Fabel von der Biene und der Henne 

das Lob der Poesie singt: Du siehst an mir, wozu sie nützt,

Dem, der nicht viel Verstand besitzt, die Wahrheit 

durch ein Bild zu sagen. - Aber dann schien es Sokrates, 

dass die tragische Kunst nicht einmal "die Wahrheit sagt": 

ganz zu schweigen davon, dass sie sich an den wendet, 

der "wenig Verstand hat"; folglich nicht für den Philosophen: 

ein doppelter Grund, warum es vermieden werden sollte.

Wie Platon rechnete er sie zu den Verführungskünsten, 

die nur das Angenehme, nicht das Nützliche darstellen, 

und verlangte daher von seinen Schülern Enthaltsamkeit 

und strikte Trennung von solchen unphilosophischen

Verlockungen; mit solchem Erfolg, dass der jugendliche 

Tragiker Platon zunächst seine Gedichte verbrannte, 

um Sokrates-Lehrer werden zu können. Aber wo 

unbezwingbare eingeborene Fähigkeiten 

gegen die sokratischen Maximen antraten, reichte 

ihre Kraft zusammen mit dem Schwung 

seines mächtigen Charakters noch aus, um die Poesie 

selbst in neue und bisher unbekannte Bahnen zu drängen.

Ein Beispiel dafür ist der besagte Plato: Er, 

der in der Verurteilung der Tragödie und der Kunst überhaupt 

dem naiven Zynismus seines Meisters sicher 

nicht hinterherhinkte, war dennoch aus purer 

künstlerischer Notwendigkeit gezwungen, eine Kunstform 

zu schaffen, die innerlich verwandt sogar 

mit den damals existierenden Kunstformen ist, 

die er ablehnte. Platons Haupteinwand gegen die alte Kunst – 

dass es sich um die Nachahmung eines Phantoms handelt,

und damit einer noch niedrigeren Sphäre 

als der empirischen Welt angehört – auf die neue Kunst 

gar nicht zutreffen konnte: und so finden wir Platon 

bemüht, über die Wirklichkeit hinauszugehen 

und die Idee darzustellen, die dieser Pseudowirklichkeit 

zugrunde liegt. Aber Platon, der Denker, kam 

damit auf Umwegen gerade an den Punkt, wo er 

als Dichter immer zu Hause gewesen war und von wo aus

Sophokles und alle alten Künstler feierlich 

gegen diesen Einwand protestiert hatten. Wenn die Tragödie 

all das in sich aufnahm, anders als frühere Spielarten 

der Kunst, könnte man dasselbe wieder vom Sinn 

des platonischen Dialogs sagen, der, hervorgerufen 

durch eine Mischung aller damals existierenden Formen 

und Stile, zwischen Erzählung, Lyrik und Drama, 

zwischen Prosa und Poesie schwebt und hat dadurch 

auch Loslösung vom älteren strengen Einheitsgesetz 

der Sprachform; eine Bewegung, die vom Zyniker 

noch weiter getragen wurde, den Schriftstellern, 

die im promiskuitiven Stil, zwischen Prosa 

und metrischen Formen hin und her oszillierend, 

auch das literarische Bild des "rasenden Sokrates" 

verwirklichten, den sie im Leben darzustellen pflegten. 

Der platonische Dialog war gleichsam das Boot, 

in das sich die schiffbrüchige antike Poesie 

samt all ihren Kindern rettete: Auf engstem Raum

zusammengedrängt und schüchtern dem einen 

Steuermann Sokrates unterwürfig, fuhren sie nun 

in eine neue Welt, die des Schauens nicht müde wurde 

bei dem fantastischen Spektakel dieser Prozession. 

In Wahrheit hat Platon der ganzen Nachwelt den Prototyp 

einer neuen Kunstform, den Prototyp des Romans, 

geschenkt, die als die unendlich entwickelte 

äsopische Fabel bezeichnet werden muss, in der 

die Poesie in Bezug auf die dialektische Philosophie 

den gleichen Rang einnimmt, den dieselbe Philosophie 

viele Jahrhunderte in Bezug auf die Theologie hatte, 

nämlich den Rang einer ancilla. Das war 

die neue Position der Poesie, in die Plato sie unter 

dem Druck des dämonisch beseelten Sokrates zwang.

Hier überwuchert das philosophische Denken 

die Kunst und zwingt sie, sich eng an den Stamm 

der Dialektik zu klammern. Die apollinische Tendenz 

hat sich im logischen Schematismus verkörpert; 

genauso wie etwas Analoges bei Euripides 

(und überdies eine Übersetzung des dionysischen 

ins naturalistische Gefühl) uns aufgedrängt. 

Sokrates, der dialektische Held im platonischen Drama, 

erinnert uns an die verwandte Natur des euripidischen 

Helden, der seine Taten mit Argumenten 

und Gegenargumenten verteidigen muss und dabei 

so oft Gefahr läuft, unser tragisches Mitleid zu verlieren; 

denn wer könnte missverstehen das optimistische

Element im Wesen der Dialektik, das in jedem Schluss 

ein Jubiläum feiert und nur kühle Klarheit 

und Bewusstheit atmen kann: das optimistische Element, 

das, einmal in die Tragödie eingedrungen, allmählich 

ihre dionysischen Regionen überwuchern und sie 

notwendig antreiben muss bis zur Selbstzerstörung – 

bis zum Todessprung ins bürgerliche Drama. 

Machen wir uns nur die Konsequenzen der sokratischen 

Maxime klar: "Tugend ist Wissen; der Mensch 

sündigt nur aus Unwissenheit; wer tugendhaft ist, 

ist glücklich": Diese drei Grundformen 

des Optimismus beinhalten den Tod der Tragödie. 

Denn der tugendhafte Held muss jetzt ein Dialektiker 

sein; zwischen Tugend und Wissen, zwischen Glaube 

und Moral muss jetzt ein notwendiger, sichtbarer 

Zusammenhang bestehen; der deus ex machina.

Wie erscheint nun der Chor und überhaupt 

das ganze dionysisch-musikalische Substrat 

der Tragödie im Lichte dieser neuen sokrato-optimistischen

Bühnenwelt? Als Zufälliges, als leicht verzichtbare 

Reminiszenz an den Ursprung der Tragödie; 

während wir in der Tat gesehen haben, dass der Chor 

nur als Ursache der Tragödie und der Tragik überhaupt 

verstanden werden kann. Diese Ratlosigkeit 

gegenüber dem Chor äußert sich erst bei Sophokles – 

ein wichtiges Zeichen dafür, dass bei ihm bereits 

der dionysische Grund der Tragödie zu zerfallen beginnt. 

Er wagt es nicht mehr, dem Chor den Hauptanteil 

der Wirkung anzuvertrauen, sondern schränkt 

seine Sphäre so weit ein, dass er nun fast koordinativ 

mit den Schauspielern erscheint, gleichsam vom Orchester 

in die Szene gehoben: wobei natürlich sein Charakter 

völlig zerstört ist, obwohl Aristoteles genau 

diese Theorie des Chors befürwortet. Diese Änderung 

der Position des Chores, die Sophokles jedenfalls 

von seiner Praxis und der Überlieferung nach 

sogar von einer Abhandlung empfohlen hat, 

ist der erste Schritt zur Vernichtung des Chores, 

dessen Phasen bei Euripides, Agathon und 

der Neuen Komödie mit erschreckender Schnelligkeit

aufeinanderfolgen. Die optimistische Dialektik 

treibt die Musik aus der Tragödie mit der Geißel 

ihrer Syllogismen: das heißt, sie zerstört 

das Wesen der Tragödie, das nur als Manifestation 

und Illustration dionysischer Zustände, als sichtbare

Symbolisierung der Musik, als Traum-Welt 

der dionysischen Ekstase und des künstlerischen Wahns..

Wollen wir also eine schon vor Sokrates wirkende 

antidionysische Tendenz annehmen, die bei ihm 

nur einen beispiellos großartigen Ausdruck erhielt, 

dürfen wir nicht vor der Frage zurückschrecken, 

was ein Phänomen wie das des Sokrates anzeigt: 

wen im Hinblick auf die Platonische Dialoge wir 

gewiss nicht als eine rein zersetzende, 

negative Macht ansehen dürfen. Und obwohl es 

keinen Zweifel geben kann, dass die unmittelbare 

Wirkung des sokratischen Impulses zur Auflösung 

der dionysischen Tragödie tendierte, so drängt uns 

doch eine tiefe Erfahrung aus dem eigenen Leben 

des Sokrates zu der Frage, ob es notwendigerweise 

nur eine antipodische Beziehung zwischen Sokratismus 

und Kunst gibt, und ob die Geburt eines 

"künstlerischen Philosophen Sokrates" überhaupt 

etwas Widersprüchliches und Undenkbares ist.

Denn dieser despotische Logiker hatte hin und wieder 

das Gefühl einer Leere, eines halben Vorwurfs, 

wie einer möglicherweise vernachlässigten Pflicht gegenüber 

der Kunst. Oft kam ihm, wie er seinen Freunden 

im Gefängnis erzählt, ein und dieselbe Traumerscheinung, 

die ihm immer wieder sagte: "Sokrates, übe Musik." 

Bis zu seinen letzten Tagen tröstet er sich mit der Meinung, 

sein Philosophieren sei die höchste Form der Poesie, 

und kann kaum glauben, dass eine Gottheit ihn 

an die "gemeine Volksmusik" erinnern wird. 

Schließlich willigt er im Gefängnis ein, auch diese 

verachtete Musik zu treiben, um sein Gewissen 

gründlich zu entlasten. Und in dieser Stimmung 

verfasst er ein Gedicht über Apollo und verdichtet 

ein paar aesopische Fabeln. Es war etwas Ähnliches 

wie die dämonische Warnstimme, die ihn 

zu diesen Praktiken drängte; es war wegen 

seiner apollinischen Einsicht, dass er wie 

ein barbarischer König das edle Bild eines Gottes 

nicht verstand und Gefahr lief, gegen eine Gottheit 

zu sündigen – aus Unwissenheit. Die auffordernde 

Stimme der Sokratischen Traumvision ist das einzige 

Zeichen des Zweifels an den Grenzen der logischen 

Natur. „Vielleicht“ – so musste er sich fragen – 

„was mir nicht verständlich ist, ist darum 

nicht unvernünftig? Vielleicht gibt es ein Reich 

der Weisheit, aus dem der Logiker verbannt ist? 

Vielleicht ist die Kunst sogar ein notwendiges 

Korrelat und eine Ergänzung zur Wissenschaft?"

FÜNFZEHNTER GESANG

Im Sinne dieser letzten unheilvollen Fragen 

ist nun anzugeben, wie sich der Einfluss des Sokrates 

(bis in die Gegenwart, ja bis in alle Zukunft hinein) 

wie ein immer größer werdender Schatten in der Abendsonne 

über die Nachwelt ausgebreitet hat und wie dieser Einfluss

immer wieder eine Erneuerung der Kunst fordert, 

ja, der Kunst schon im metaphysischen, weitesten 

und tiefsten Sinn, – und ihre eigene Ewigkeit 

garantiert auch die Ewigkeit der Kunst.

Bevor dies wahrgenommen werden konnte, 

bevor die innere Abhängigkeit jeder Kunst 

von den Griechen, den Griechen von Homer 

bis Sokrates, endgültig bewiesen war, musste es 

uns diesen Griechen so ergehen wie dem Athener 

Sokrates. Nahezu jedes Zeitalter und jede Kulturstufe 

hat irgendwann mit tiefem Unmut versucht, 

sich von den Griechen zu lösen, weil in ihrer Gegenwart 

alles Selbstgeschaffene, aufrichtig Bewunderte 

und scheinbar ganz Ursprüngliche plötzlich Leben 

und Farbe zu verlieren schien und zu einer 

fehlgeschlagenen Kopie schrumpfen, sogar zur Karikatur. 

Und so bricht immer wieder herzhafte Empörung 

entgegen dieser anmaßenden kleinen Nation, die es wagte, 

alles Nicht-Einheimische für alle Zeiten 

als "barbarisch" zu bezeichnen: Wer sind sie, fragt man sich, 

die, obwohl sie nur einen vergänglichen historischen 

Glanz, lächerlich eingeschränkte Institutionen, 

eine zweifelhafte Vortrefflichkeit in ihren Bräuchen 

besaßen, sogar mit hässlichen Lastern gebrandmarkt wurden

und beanspruchen dennoch die Würde und Sonderstellung 

unter den Völkern, die dem Genie unter den Massen zusteht. 

Wie schade, dass man nicht das Glück hatte, 

den Schierlingsbecher zu finden, mit dem eine solche Affäre 

ohne weiteres erledigt werden konnte: denn all das Gift, 

das Neid, Verleumdung und ärgerlicher Groll 

in ihnen erzeugten, reichte nicht aus, um dieses Selbst 

zu zerstören - genügend für solche Pracht! Und so 

schämt man sich und fürchtet sich vor den Griechen, 

wenn man die Wahrheit nicht über alles stellt.

Um auch Sokrates die Würde einer solchen 

führenden Stellung zuzusprechen, genügt es, 

in ihm den Typus einer unerhörten Daseinsform zu erkennen, 

den Typus des theoretischen Menschen, dessen Sinn 

und Zweck unsere nächste Aufgabe sein wird, 

einen Einblick darin zu gewinnen. Wie der Künstler 

findet auch der Theoretiker darin eine unendliche

Befriedigung, was ist, und wie jener wird er 

durch diese Befriedigung vor der praktischen Ethik 

des Pessimismus mit seinen nur im Dunkeln 

leuchtenden Luchsaugen abgeschirmt. 

Denn wenn der Künstler bei jeder Enthüllung 

der Wahrheit mit verzückten Augen immer nur 

an dem festhält, was nach der Enthüllung noch 

verhüllt bleibt, so erfreut und begnügt sich 

der theoretische Mensch mit dem abgelegten Schleier 

und findet dessen Vollendung seine Freude 

am Prozess einer kontinuierlich erfolgreichen 

Enthüllung aus eigener Kraft. Es hätte keine Wissenschaft

gegeben, wenn es ihr nur gegangen wäre um

die nackte Göttin und sonst nichts. 

Denn dann hätten sich ihre Jünger fühlen müssen 

wie diejenigen, die vorhatten, ein Loch 

quer durch die Erde zu graben: von denen jeder wahrnimmt, 

dass er mit größter lebenslanger Anstrengung nur 

ein sehr wenig von der enormen Tiefe ausheben kann, 

die ist vor seinen Augen durch die Arbeit 

seines Nachfolgers wieder aufgefüllt, so dass ein dritter 

Mann gut daran zu tun scheint, wenn er auf eigene 

Rechnung eine neue Stelle für seine Tunnelversuche 

auswählt. Wenn nun jemand schlüssig beweist, 

dass das gegensätzliche Ziel auf diesem direkten Wege 

nicht zu erreichen ist, wer will sich dann noch 

in den alten Tiefen abmühen, wenn er nicht 

inzwischen gelernt hat, sich damit zu begnügen, 

Edelsteine zu finden oder Naturgesetze zu entdecken? 

Darum Lessing, der ehrlichste Theoretiker, 

wagte zu sagen, dass ihm die Suche nach der Wahrheit 

mehr am Herzen lag als die Wahrheit selbst: 

mit diesen Worten enthüllte er das grundlegende Geheimnis 

der Wissenschaft, zum Erstaunen und in der Tat 

zum Ärger der Wissenschaftler, freilich steht 

dieser distanzierten Anschauung als ein Übermaß 

an Ehrlichkeit gegenüber, wenn nicht Anmaßung, 

eine tiefe Illusion, die erst in der Person des Sokrates 

zur Welt gekommen ist, der unerschütterliche Glaube, 

dass durch den Anhaltspunkt der Kausalität 

reicht das Denken bis in die tiefsten Abgründe des Seins, 

und dieses Denken vermag das Sein nicht nur 

wahrzunehmen, sondern sogar zu korrigieren. 

Dieser erhabene metaphysische Schein 

fügt sich als Instinkt der Wissenschaft hinzu 

und führt diese immer wieder an ihre Grenzen, 

wo sie in Kunst übergehen muss; das ist wirklich 

das Ende, das durch diesen Mechanismus erreicht wird.

Betrachten wir nun Sokrates im Lichte dieses Gedankens, 

so erscheint er uns als der erste, der unter der Leitung 

dieses Instinktes der Wissenschaft nicht nur leben, 

sondern weit mehr auch sterben konnte: und daher 

das Bild des Sterbens, Sokrates, als der durch Erkenntnis 

und Argumentation von der Todesangst Befreite, 

ist das Schild über dem Eingang der Wissenschaft, 

das jeden an ihre Aufgabe erinnert, nämlich 

das Dasein als verständlich und damit 

als gerechtfertigt erscheinen zu lassen: wozu, 

wenn Argumente nicht genügen, auch der Mythos 

gebraucht werden muss, den ich soeben sogar 

als notwendige Konsequenz, ja als Ende 

der Wissenschaft und Logik bezeichnet habe.

Wer sich einmal begreiflich macht, wie nach dem Tode 

des Sokrates, des Mystagogens der Wissenschaft, 

wie Welle auf Welle eine philosophische Schule 

auf die andere folgt – wie eine ganz unvorhergesehene 

allgemeine Entwicklung des Erkenntnisdurstes 

im weitesten Umkreise der kultivierten Welt 

(und als spezifische Aufgabe für jeden Hochbegabten) 

führte die Wissenschaft auf die hohe See, 

von der sie seither nie wieder ganz verdrängt werden konnte; 

wie durch die Universalität dieser Bewegung 

erst ein gemeinsames Gedankennetz 

über den ganzen Erdball gespannt wurde, 

mit Aussicht überdies auf Rechtskonformität 

in einem ganzen Sonnensystem - wer dies alles 

zusammen mit der erstaunlich hohen Pyramide 

unseres erkennt heutigen Erkenntnis, kann 

in Sokrates den Wendepunkt und Wirbel 

der sogenannten Universalgeschichte nicht übersehen. 

Denn wenn man sich die ganze unschätzbare 

Energiesumme vorstellt, die von dieser allgemeinen 

Tendenz verbraucht worden ist, nicht im Dienste 

der Erkenntnis, sondern für das Praktische, für 

egoistische Zwecke der Einzelnen und Völker - 

dann würde wahrscheinlich die instinktive Lebenslust 

in allgemeinen Vernichtungskriegen und unaufhörlichen

Völkerwanderungen so sehr geschwächt werden, 

dass der Einzelne durch die Selbsttötung vielleicht 

den letzten Rest eines Pflichtgefühls zeigte, wenn er, 

wie der Eingeborene von den Fidschi-Inseln, 

als Sohn seine Eltern und als Freund seinen Freund 

erwürgt: ein praktischer Pessimismus, 

der sogar zu einer schrecklichen Ethik 

des allgemeinen Abschlachtens aus Mitleid führen könnte – 

was als der Rest existiert und existierte überall dort, 

wo Kunst in der einen oder anderen Form, insbesondere 

als Wissenschaft und Religion, nicht als Heilmittel 

und Vorbeugung gegen diesen Pesthauch aufgetreten ist.

Angesichts dieses praktischen Pessimismus 

ist Sokrates der Archetyp des theoretischen Optimisten, 

der in dem oben angedeuteten Glauben 

an die Ergründbarkeit der Natur der Dinge 

dem Wissen und der Wahrnehmung die Kraft 

einer universellen Medizin zuschreibt und sieht sie

in Irrtum und Bösem. In die Tiefen des Wesens 

der Dinge einzudringen und die wahre Anschauung 

von Irrtum und Täuschung zu trennen, erschien 

dem Sokratiker als die edelste und sogar als 

die einzig wahrhaft menschliche Berufung: 

wie seit Sokrates der Mechanismus der Begriffe, 

der Urteile, und Schlüsse wurden über alle anderen 

Fähigkeiten als die höchste Aktivität 

und die bewundernswerteste Gabe der Natur geschätzt. 

Sogar die erhabensten moralischen Taten, 

die Regungen des Mitleids, der Selbstaufopferung, 

des Heldentums und jene so schwer zu erreichende 

Seelenruhe, die der apollinische Grieche 

Sophrosyne nannte, wurden von Sokrates 

und seinen gleichgesinnten Nachfolgern 

abgeleitet, der heutigen Zeit aus der Dialektik 

des Wissens entsprechend als lehrbar bezeichnet. 

Wer in sich selbst die Freude einer sokratischen 

Wahrnehmung erfahren hat, und fühlte, 

wie es in immer weiteren Kreisen die ganze Welt 

der Erscheinungen zu umfassen sucht, wird fortan 

keinen Ansporn finden, der ihn stärker zum Dasein 

drängen könnte, als den Wunsch, diese Eroberung 

zu vollenden und das Netz undurchdringlich zu knüpfen. 

Einem so Gesinnten erscheint dann der platonische 

Sokrates als Lehrer einer ganz neuen Form 

„griechischer Fröhlichkeit“ und Daseinsglücks, 

die sich in Taten zu entladen sucht und ihre Entladung 

größtenteils in mäeutischen und pädagogischen 

Einflüssen finden wird auf edle Jünglinge 

im Hinblick auf die ultimative Produktion von Genie.

Aber nun eilt die Wissenschaft, angespornt 

von ihrer mächtigen Illusion, unwiderstehlich 

an ihre Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik 

verborgener Optimismus scheitert. Denn die Peripherie 

des Kreises der Wissenschaft hat unendlich viele Punkte, 

und während noch immer nicht abzusehen ist, 

wie dieser Kreis jemals vollständig gemessen 

werden kann, kommt der edle und begabte Mann 

noch vor der Mitte seiner Karriere unweigerlich 

mit diesen äußersten Punkten der Peripherie 

in Berührung, wo er auf das Unerklärliche starrt. 

Wenn er hier mit Bestürzung sieht, wie sich die Logik 

an diesen Grenzen zusammenkrümmt und sich schließlich 

selbst in den Schwanz beißt – dann offenbart sich 

die neue Wahrnehmungsform, nämlich die tragische

Wahrnehmung, die, um überhaupt ertragen zu werden, 

der Kunst als Sicherung und Abhilfe bedarf.

Wenn wir mit vom Anblick der Griechen gestärkten 

und erfrischten Augen auf die höchsten Sphären 

der uns umgebenden Welt blicken, sehen wir 

die Begierde der unersättlichen optimistischen Erkenntnis, 

deren typischer Vertreter Sokrates ist, 

sich in tragische Resignation verwandelt 

und Kunstbedürfnis: während freilich diese selbe Begierde 

sich auf ihren niederen Stufen als Kunstantagonist 

zu äußern hat und namentlich einen innerlichen 

Abscheu gegen die dionysisch-tragische Kunst 

haben muss, wie er sich in der Opposition 

des Sokratismus verdeutlichte zur äschylischen Tragödie.

Hier klopfen wir also mit erregtem Geist 

an die Tore der Gegenwart und der Zukunft: 

Wird diese „Verwandlung“ zu immer neuen Konfigurationen 

des Genies, insbesondere des musizierenden Sokrates, 

führen? Wird das Netz der Kunst, das sich 

über das Dasein spannt, sei es unter dem Namen 

der Religion oder der Wissenschaft, immer enger 

und feiner geknüpft, oder ist es dazu bestimmt, 

unter dem rastlos-barbarischen Treiben und Wirbel, 

des „Heute" zu vergehen? Ängstlich, doch nicht trostlos 

stehen wir für eine kleine Weile abseits als Zuschauer, 

denen es gestattet ist, Zeugen dieser gewaltigen 

Kämpfe und Übergänge zu sein. Ach! 

Es ist der Reiz dieser Kämpfe, dass derjenige, 

der sie sieht, sie auch kämpfen muss!

SECHZEHNTER GESANG

Wir haben versucht, an diesem ausführlichen 

historischen Beispiel deutlich zu machen, 

dass die Tragödie ebenso sicher an der Vergänglichkeit 

des Geistes der Musik zugrunde geht, wie sie 

nur aus diesem Geist geboren werden kann. 

Um die Einzigartigkeit dieser Behauptung zu qualifizieren 

und andererseits die Quelle dieser unserer Einsicht 

aufzudecken, müssen wir uns jetzt mit klarer Sicht 

den analogen Phänomenen der Gegenwart stellen; 

wir müssen mitten in diese Kämpfe eintreten, die, 

wie ich gerade sagte, in den höchsten Sphären 

unserer gegenwärtigen Welt zwischen der unersättlichen

optimistischen Wahrnehmung und dem tragischen 

Bedürfnis der Kunst ausgetragen werden. Dabei 

lasse ich alle anderen antagonistischen Tendenzen

unberücksichtigt, die sich der Kunst, besonders 

der Tragödie, jederzeit entgegenstellen und gegenwärtig 

wieder triumphierend ihre Herrschaft ausbreiten, 

so sehr, dass von den Theaterkünsten zum Beispiel 

nur die Posse und das Ballett in erträglich reicher 

Üppigkeit ihre vielleicht nicht jedem wohl riechenden 

Blüten entfaltet. Ich werde nur von der illuströsesten 

Opposition gegen die tragische Auffassung der Dinge 

sprechen – und damit meine ich im Grunde 

die optimistische Wissenschaft, an deren Spitze 

ihr Ahnherr Sokrates steht. Derzeit werden auch 

die Einsatzkräfte benannt, die mir eine Wiedergeburt 

der Tragödie zu garantieren scheinen - und wer weiß, 

was für Hoffnungen das deutsche Genie sonst noch hat!

Bevor wir uns mitten in diese Kämpfe stürzen, 

kleiden wir uns in die Rüstung unseres bisher 

erworbenen Wissens. Im Gegensatz zu allen, 

die darauf bedacht sind, die Künste aus einem einzigen 

Prinzip als notwendige Lebensquelle jedes Kunstwerks 

abzuleiten, behalte ich die beiden Kunstgottheiten 

der Griechen, Apollo und Dionysos, im Auge 

und erkenne in ihnen die lebendigen 

und sichtbaren Vertreter zweier Kunstwelten, 

die sich in ihrem Wesen und in ihren höchsten Zielen

unterscheiden. Apollo steht vor mir als das verklärende 

Genie des principium individuationis, durch die allein 

die scheinbare Erlösung wahrhaft erreicht werden soll, 

während durch den mystischen Jubel des Dionysos 

der Bann der Individuation gebrochen wird 

und den Müttern des Seins 

der Weg zum Innersten der Dinge offen steht. 

Dieser außergewöhnliche Gegensatz, der sich 

zwischen der bildenden Kunst als der apollinischen 

und der Musik als der dionysischen Kunst 

gähnend auftut, ist nur einem der großen Denker 

so deutlich geworden, dass auch ohne diesen Schlüssel 

zur Symbolik der hellenischen Gottheiten er der Musik 

einen anderen Charakter und Ursprung 

als allen anderen Künsten vorweggenommen, 

weil sie, anders als sie, nicht ein Abbild der Erscheinung, 

sondern ein unmittelbares Abbild des Willens selbst ist, 

also das Metaphysische alles Physischen im Körper 

darstellt, das Ding an sich jeder Erscheinung. 

An diese wichtigste Wahrnehmung der Ästhetik 

(mit der, im Ernst genommen, die Ästhetik 

eigentlich anfängt) hat Richard Wagner zur Bestätigung 

ihrer ewigen Wahrheit seine Siegel angehängt, 

als er in seinem Beethoven behauptete, die Musik 

müsse nach ganz anderen ästhetischen Grundsätzen 

beurteilt werden als die bildenden Künste, 

und nicht überhaupt nach der Kategorie der Schönheit: 

obgleich eine irrige Ästhetik, inspiriert 

von einer irregeführten und entarteten Kunst, 

sich kraft des im plastischen Bereich vorherrschenden

Schönheitsbegriffs angewöhnt hat, der Musik 

eine den Werken der bildenden Kunst analoge Wirkung 

zu fordern, nämlich anregende Freude an schönen Formen. 

Als ich diesen außergewöhnlichen Gegensatz wahrnahm, 

fühlte ich einen starken Antrieb, mich dem Wesen 

der griechischen Tragödie und durch sie 

der tiefsten Offenbarung des hellenischen Genies 

zu nähern: denn ich glaubte endlich, im Besitz 

eines Zaubers zu sein, der es mir ermöglichte – 

weit über die Phraseologie unserer gewöhnlichen 

Ästhetik hinaus – um mir das primitive Problem 

der Tragödie anschaulich darzustellen: wodurch mir 

ein so erstaunlicher Einblick in den hellenischen 

Charakter gewährt wurde, dass es notwendigerweise schien, 

als ob unsere stolz komponierende klassisch-hellenische

Wissenschaft so weit gekommen wäre, fast ausschließlich 

von Phantasmagorien und Externalitäten zu leben.

Vielleicht dürfen wir zu diesem primitiven Problem 

hinführen mit der Frage: welche ästhetische Wirkung 

ergibt sich, wenn die an sich getrennten Kunstkräfte,

das Apollinische und das Dionysische, gleichzeitige 

Handlungen eingehen? Oder kürzer: Wie verhält sich 

Musik zu Bild und Begriff? Schopenhauer, 

dem Richard Wagner gerade an dieser Stelle 

eine unübertreffliche Klarheit und Anschaulichkeit 

der Darstellung zuspricht, äußert sich dazu 

am ausführlichsten im folgenden Abschnitt, 

den ich hier in voller Länge zitieren werde: 

„Nach alledem können wir die Erscheinungswelt 

oder Natur und die Musik als zwei verschiedene 

Ausdrücke derselben Sache ansehen, die daher 

selbst das einzige Medium der Analogie 

zwischen diesen beiden Ausdrücken ist, 

so dass eine Kenntnis dieses Mediums erforderlich ist, 

um diese Analogie zu verstehen. Musik ist also, 

als Ausdruck der Welt betrachtet, im höchsten Grade 

eine universelle Sprache, die sich ja auf die Allgemeinheit 

der Begriffe bezieht, wie diese sich auf die einzelnen 

Dinge beziehen. Ihre Allgemeinheit aber ist keineswegs 

die leere Allgemeinheit der Abstraktion, sondern 

von ganz anderer Art und mit gründlicher 

und deutlicher Bestimmtheit verbunden. In dieser Hinsicht 

ähnelt sie geometrischen Figuren und Zahlen, 

die die universellen Formen aller möglichen

Erfahrungsgegenstände sind und auf sie alle 

a priori anwendbar sind, und sind doch nicht abstrakt, 

sondern anschaulich und durch und durch bestimmt. 

Alle möglichen Anstrengungen, Aufregungen

und Willensäußerungen, all das, was im Herzen 

des Menschen vorgeht und was die Vernunft 

in den weiten, negativen Gefühlsbegriff einschließt, 

mag durch die unendliche Zahl möglicher Melodien 

ausgedrückt werden, aber immer in der Allgemeinheit 

der bloßen Form, ohne das Material, immer 

nach dem Ding an sich, nicht der Erscheinung, 

deren Seele und Wesen sie gleichsam ohne den Körper

wiedergeben. Diese tiefe Beziehung, die Musik 

zur wahren Natur aller Dinge hat, erklärt auch 

die Tatsache, dass geeignete Musik, die zu jeder Szene, 

Handlung, jedem Ereignis oder Umfeld gespielt wird, 

uns ihre geheimste Bedeutung zu offenbaren scheint 

und als der genaueste und deutlichste Kommentar 

erscheint; wie auch die Tatsache, dass, wer sich ganz 

dem Eindruck einer Sinfonie hingibt, alle möglichen 

Ereignisse des Lebens und der Welt in sich 

ablaufen zu sehen scheint: dennoch kann er 

beim Nachdenken keine Ähnlichkeit zwischen der Musik 

und den Dingen finden, die vor seinem Geist 

vorübergingen. Denn die Musik unterscheidet sich, 

wie gesagt, von allen anderen Künsten dadurch, 

dass sie nicht ein Abbild der Erscheinung, oder 

genauer gesagt, die adäquate Objektivität des Willens, 

sondern das unmittelbare Abbild des Willens selbst ist, 

und repräsentiert daher das Metaphysische 

von allem Physischen in der Welt und das Ding an sich 

jeder Erscheinung. Wir könnten daher die Welt 

ebenso gut verkörperte Musik wie verkörperten Willen 

nennen: und das ist der Grund, warum Musik 

jedes Bild, und zwar jede Szene des wirklichen Lebens 

und der Welt, sofort mit höherer Bedeutung erscheinen lässt; 

um so mehr freilich, je nachdem, Melodie analog ist

zum inneren Geist des gegebenen Phänomens. 

Darauf beruht, dass wir ein Gedicht als Lied vertonen können 

oder eine wahrnehmbare Darstellung als Pantomime 

oder beides als Oper. Solche besonderen Bilder 

des Menschenlebens, die auf die allgemeine Sprache 

der Musik gesetzt sind, sind niemals an sie gebunden 

oder entsprechen ihr mit zwingender Notwendigkeit, 

sondern stehen zu ihr nur im Verhältnis eines 

willkürlich gewählten Beispiels zu einem allgemeinen Begriff. 

In der Bestimmtheit des Wirklichen stellen sie das dar, 

was die Musik in der Allgemeinheit der bloßen Form 

ausdrückt. Denn Melodien sind gewissermaßen 

wie allgemeine Begriffe eine Abstraktion vom Wirklichen. 

Diese wirkliche Welt also, die Welt der einzelnen Dinge, 

bietet den Gegenstand der Wahrnehmung, das Besondere 

und Individuelle, den besonderen Fall, sowohl 

auf die Universalität der Konzepte als auch 

auf die Universalität der Melodien. Aber diese 

beiden Allgemeinheiten sind in gewisser Hinsicht 

einander entgegengesetzt; denn die Begriffe 

enthalten nur die von der Anschauung zunächst 

abstrahierten Formen, gleichsam die abgesonderte 

äußere Hülle der Dinge, und sind daher im strengsten Sinne 

des Wortes Abstrakta; die Musik dagegen gibt 

den innersten Kern, der allen Formen vorausgeht, 

oder das Herz der Dinge. Dieses Verhältnis lässt sich 

in der Sprache der Gelehrten sehr gut ausdrücken, 

indem man sagt: die Begriffe sind die universalia post rem, 

die Musik aber gibt die universalia ante rem, 

und die reale Welt die universalia in re. Dass aber 

überhaupt eine Beziehung zwischen einer Komposition 

und einer wahrnehmbaren Vorstellung möglich ist, 

beruht, wie gesagt, auf der Tatsache, dass beide 

einfach unterschiedliche Ausdrucksformen desselben 

inneren Wesens der Welt sind. Wenn nun im Einzelfall 

ein solches Verhältnis tatsächlich gegeben ist, das heißt, 

wenn der Komponist die Willensregungen, die den Kern 

eines Geschehens ausmachen, in der universellen Sprache 

der Musik auszudrücken vermochte, dann ist 

die Melodie des Liedes, die Musik der Oper, ausdrucksstark. 

Aber die vom Komponisten entdeckte Analogie 

zwischen beiden muss aus der unmittelbaren, 

seiner Vernunft unbekannten Erkenntnis der Natur 

der Welt hervorgegangen sein und darf keine bewusst

beabsichtigte Nachahmung durch Vorstellungen sein; 

sonst drückt die Musik nicht das Innere des Willens 

selbst aus, sondern gibt nur eine unzureichende 

Nachahmung seines Phänomens wieder: 

das tut alle besonders nachahmende Musik.

Wir haben also nach der Lehre Schopenhauers 

ein unmittelbares Verständnis der Musik als Sprache 

des Willens und fühlen uns in unserer Phantasie 

angeregt, diese unsichtbare und doch so aktiv 

bewegte Geisterwelt, die zu uns spricht, zu gestalten 

und verkörpern sie in einem analogen Beispiel. 

Andererseits gewinnen Bild und Konzept unter dem Einfluss 

einer wahrhaft konformen Musik einen höheren Stellenwert. 

Die dionysische Kunst pflegt daher auf die apollinische

Kunstfakultät zweierlei Einwirkungen auszuüben: 

erstens regt die Musik zur symbolischen Intuition 

der dionysischen Universalität an, und zweitens 

lässt sie das symbolische Bild in seiner vollen 

Bedeutung hervortreten. Aus diesen an sich 

verständlichen und einer tieferen Betrachtung 

nicht unzugänglichen Tatsachen schließe ich

die Fähigkeit der Musik, einen Mythos zu gebären, 

das heißt das bedeutendste Beispiel und gerade 

tragischen Mythos: den Mythos, der von dionysischem 

Wissen in Symbolen spricht. Am Phänomen des Lyrikers 

habe ich ausgeführt, dass bei ihm die Musik 

bestrebt ist, sich ihrem Wesen nach in apollinischen 

Bildern auszudrücken. Wenn wir nun bedenken, 

dass die Musik in ihrer höchsten Potenz auch 

zu ihrer höchsten Symbolisierung zu gelangen 

suchen muss, müssen wir es für möglich halten, 

dass sie auch den symbolischen Ausdruck ihrer 

innewohnenden dionysischen Weisheit zu finden weiß; 

und wo sollen wir diesen Ausdruck suchen, wenn nicht 

in der Tragödie und überhaupt im Begriff des Tragischen?

Aus dem Wesen der Kunst, wie sie gewöhnlich 

nach der einzigen Kategorie von Schein und Schönheit 

aufgefasst wird, lässt sich das Tragische überhaupt nicht 

redlich ableiten; nur durch den Geist der Musik 

verstehen wir die Freude an der Vernichtung 

des Individuums. Denn in den einzelnen Beispielen 

solcher Vernichtung wird uns erst das ewige 

Phänomen der dionysischen Kunst deutlich, 

das hinter dem principium individuationis gleichsam 

den Willen in seiner Allmacht zum Ausdruck bringt,

das ewige Leben jenseits aller Erscheinungen 

und trotz aller Vernichtung. Die metaphysische Freude 

am Tragischen ist eine Übersetzung der instinktiv 

unbewussten dionysischen Weisheit in die Sprache 

der Szene: Der Held, die höchste Manifestation 

des Willens, wird zu unserem Vergnügen desavouiert, 

weil er nur Phänomen ist und weil er das ewige Leben ist, 

der Wille wird von seiner Vernichtung nicht berührt. 

„Wir glauben an das ewige Leben“ ruft die Tragödie aus; 

während Musik die unmittelbare Idee dieses Lebens ist. 

Einen ganz anderen Zweck hat die bildende Kunst: 

hier besiegt Apollo das Leiden des Einzelnen 

durch die strahlende Verherrlichung der Ewigkeit 

des Phänomens; hier triumphiert die Schönheit 

über das Leiden, das dem Leben innewohnt; 

Schmerz wird gewissermaßen heimlich 

aus den Merkmalen der Natur ausgelöscht. 

In der dionysischen Kunst und ihrer tragischen 

Symbolik spricht dieselbe Natur mit ihrer wahren 

unverstellten Stimme zu uns: Sei wie ich bin! Phänomen!

SIEBZEHNTER GESANG

Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen 

Freude des Daseins überzeugen: nur sollen wir 

diese Freude nicht in Erscheinungen, sondern 

hinter Erscheinungen suchen. Wir sollen wahrnehmen, 

wie alles Werdende bereit sein muss für ein trauriges 

Ende; wir müssen in die Schrecken des individuellen 

Daseins blicken – aber wir dürfen nicht träge werden: 

ein metaphysischer Trost reißt uns für einen Moment 

aus dem Treiben der sich verwandelnden Gestalten. 

Wir sind wirklich für kurze Augenblicke 

das Urwesen selbst und empfinden seine unbändige 

Seinslust und Daseinsfreude; der Kampf, der Schmerz, 

die Zerstörung der Erscheinungen erscheinen uns jetzt 

als etwas Notwendiges angesichts des Überschusses 

unzähliger Daseinsformen, die sich drängen 

und ins Leben drängen, angesichts der überbordenden

Fruchtbarkeit des universellen Willens. Wir werden 

von dem wahnsinnigen Stachel durchbohrt

dieser Schmerzen gerade in dem Augenblick, wo wir 

gleichsam eins geworden sind mit der unermesslichen 

Urfreude des Daseins, und wo wir in dionysischer 

Ekstase die Unzerstörbarkeit und Ewigkeit 

dieser Freude vorwegnehmen. Trotz Angst und Mitleid 

sind wir die glücklichen Lebewesen, nicht als Individuen, 

sondern als das Eine Lebewesen, mit dessen 

Fortpflanzungsfreude wir verschmolzen sind.

Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie 

sagt uns jetzt mit leuchtender Genauigkeit, 

dass die tragische Kunst der Griechen wirklich 

aus dem Geiste der Musik geboren wurde: 

mit welcher Auffassung glauben wir zum ersten Mal 

der ursprünglichen und erstaunlichsten Bedeutung 

gerecht zu werden des Chores. Gleichzeitig müssen wir 

jedoch zugeben, dass die oben dargelegte Bedeutung 

des tragischen Mythos den griechischen Dichtern, 

geschweige denn den griechischen Philosophen, 

nie mit ausreichender Klarheit durchsichtig wurde; 

ihre Helden sprechen gleichsam oberflächlicher, 

als sie handeln; der Mythos findet im gesprochenen 

Wort keineswegs seine adäquate Objektivierung. 

Die Struktur der Szenen und die auffälligen Bilder 

offenbaren eine tiefere Weisheit, als der Dichter selbst 

in Worte und Begriffe fassen kann: Dasselbe ist 

auch bei Shakespeare zu beobachten, dessen Hamlet

beispielsweise in analoger Weise spricht oberflächlicher 

als er handelt, so dass die vorhin erwähnte Lehre 

Hamlets nicht aus seinen Worten, sondern 

aus einer tieferen Betrachtung des Ganzen 

zu entnehmen ist. Bei der griechischen Tragödie, 

die sich uns freilich nur als Wortdrama präsentiert, 

habe ich sogar angedeutet, dass die Inkongruenz 

zwischen Mythos und Ausdruck in Frage kommen könnte,

uns leicht dazu zu verführen, es für oberflächlicher 

und unbedeutender zu halten, als es wirklich ist, 

und ihm dementsprechend eine oberflächlichere 

Wirkung zu postulieren, als es nach dem Zeugnis 

der Alten gewirkt haben muss: denn wie leicht 

vergisst man das, was dem Wortdichter nicht gelungen ist, 

nämlich die höchste Vergeistigung und Idealität 

des Mythos zu verwirklichen, könnte es jeden Augenblick 

ihm als schöpferischem Musiker gelingen! Wir müssen 

allerdings fast mit philologischer Methode 

die Überlegenheit des musikalischen Einflusses 

für uns rekonstruieren, um etwas von dem unvergleichlichen 

Trost zu erhalten, der für die wahre Tragödie 

charakteristisch sein muss. Aber auch diese 

musikalische Überlegenheit hätten wir als solche 

nur empfunden, wenn wir Griechen gewesen wären: 

während wir in der ganzen Entwicklung 

der griechischen Musik - verglichen mit der uns 

bekannten und vertrauten unendlich reicheren Musik - 

nur den jugendlichen Gesang des musikalischen Genies 

mit einem Gefühl des Misstrauens intonieren 

zu hören glauben. Die Griechen sind, wie die ägyptischen 

Priester sagen, ewige Kinder, und auch 

in der tragischen Kunst sind sie nur Kinder, 

die nicht wissen, was für ein erhabenes Spielzeug 

unter ihren Händen entstanden ist und — zerstört wird.

Jenes Streben des musikalischen Geistes 

nach symbolischer und mythischer Manifestation, 

das sich von den Anfängen der Lyrik 

bis zur attischen Tragödie steigert, bricht sofort 

nach der üppigen Entfaltung ab und verschwindet 

gleichsam von der Oberfläche der hellenischen Kunst: 

während die aus diesem Streben geborene 

dionysische Anschauung der Dinge in Mysterien 

und in ihren seltsamsten Metamorphosen fortlebt

und Erniedrigungen, und hört nicht auf, ernsthafte 

Naturen anzuziehen. Wird sie nicht eines Tages als Kunst 

aus ihrer mystischen Tiefe wieder auferstehen?

Hier beschäftigt uns die Frage, ob die Macht, 

an deren Gegenwirkung die Tragödie zugrunde ging, 

für alle Zeiten stark genug ist, um das künstlerische

Wiedererwachen der Tragödie und der tragischen 

Anschauung der Dinge zu verhindern. Wenn 

die antike Tragödie von der dialektischen 

Erkenntnislust und dem Optimismus der Wissenschaft 

aus ihrem Lauf getrieben wurde, könnte man 

daraus schließen, dass es einen ewigen Konflikt 

zwischen der theoretischen und der tragischen 

Sicht der Dinge gibt, und zwar nur, nachdem der Geist 

der Wissenschaft geführt wurde an seine Grenzen

und sein Anspruch auf Allgemeingültigkeit 

durch die Evidenz dieser Grenzen zerstört wurde, 

können wir auf eine Wiedergeburt der Tragödie hoffen: 

für welche Form von Kultur wir uns des Symbols 

des Musik praktizierenden Sokrates bedienen müssten

im oben angesprochenen Sinne. In diesem Gegensatz 

verstehe ich unter dem Geist der Wissenschaft 

den Glauben, der zuerst in der Person des Sokrates 

zum Vorschein kam, den Glauben an die Ergründbarkeit 

der Natur und an das Wissen als Allheilmittel.

Wer sich an die unmittelbaren Folgen dieses rastlos

vorwärtsdrängenden Wissenschaftsgeistes erinnert, 

wird sofort erkennen, dass der Mythos durch ihn 

vernichtet wurde und dass die Poesie infolge 

dieser Vernichtung als heimatloses Wesen 

aus ihrem natürlichen Idealboden vertrieben wurde. 

Wenn wir der Musik mit Recht die Fähigkeit 

zugeschrieben haben, den Mythos aus sich selbst 

zu reproduzieren, dürfen wir wiederum erwarten, 

den Geist der Wissenschaft auf dem Wege zu finden, 

wo er dieser mythopoetischen Kraft der Musik 

feindlich entgegentritt. Dies geschieht in der Entwicklung 

des neuen attischen Dithyrambus, der Musik 

des inneren Wesens, die den Willen selbst nicht mehr 

ausdrückte, sondern die Erscheinung nur ungenügend 

wiedergab, in einer Nachahmung durch Begriffe; 

von der an sich degenerierten Musik wandten sich 

die wahrhaft musikalischen Naturen 

mit dem gleichen Widerwillen ab, den sie 

von der kunstzerstörenden Tendenz des Sokrates 

empfanden. Der untrügliche Instinkt des Aristophanes 

hat gewiss das Richtige getan, als er Sokrates selbst, 

die Tragödie des Euripides und die Musik 

der neuen dithyrambischen Dichter in demselben 

Hassgefühl erfasste und in allen drei Erscheinungen 

die Symptome einer entarteten Kultur erblickte. 

Die Musik ist durch diesen Neuen Dithyrambus 

in ungeheuerlicher Weise zum nachahmenden 

Porträt von Phänomenen, etwa einer Schlacht 

oder eines Sturms auf See, geworden und damit 

freilich ihrer mythopoetischen Kraft völlig beraubt. 

Denn wenn sie unser Entzücken nur zu erregen sucht, 

indem sie uns zwingt, äußere Analogien 

zwischen einem Lebens- oder Naturvorgang 

und gewissen rhythmischen Figuren und charakteristischen 

Tönen der Musik zu suchen; wenn unser Verstand 

sich mit der Wahrnehmung dieser Analogien 

begnügen soll, werden wir in eine Stimmung gebracht, 

in der die Rezeption des Mythischen unmöglich ist; 

denn der Mythos als einzigartiges, ins Unendliche 

ragendes Beispiel von Allgemeinheit und Wahrheit 

will auffallend wahrgenommen werden. Als ein solcher

allgemeiner Spiegel des universalen Willens 

stellt sich uns die wahrhaft dionysische Musik dar: 

das auffällige Geschehen, das sich in diesem Spiegel 

bricht, erweitert sich für unser Bewusstsein, 

so dass sich nun ein solcher musikalisch nachgeahmter 

Kampf erschöpft in Aufmärschen und Signalklängen, 

und unsere Vorstellungskraft wird gerade 

von diesen Oberflächlichkeiten angehalten. 

Die Tonmalerei ist also in jeder Hinsicht das Gegenstück 

zur wahren Musik mit ihrer mythopoetischen Kraft: 

durch sie wird die an sich arme Erscheinung 

noch ärmer gemacht, während durch eine isolierte 

dionysische Musik die Erscheinung zu einem Weltbild 

entwickelt und erweitert wird. Es war ein ungeheurer 

Triumph des nicht-dionysischen Geistes, als 

in der Entwicklung des Neuen Dithyrambus 

sie hatten die Musik sich selbst entfremdet und sie 

zur Sklavin der Erscheinungen gemacht. Euripides, 

der, wenn auch im höheren Sinne, als durchaus 

unmusikalische Natur bezeichnet werden muss, 

ist gerade deshalb ein leidenschaftlicher Anhänger 

der Neuen Dithyrambischen Musik und setzt 

mit der Freigebigkeit eines Freibeuters alle ihre 

wirkungsvollen Wendungen und Manierismen ein.

Auch in einer anderen Richtung sehen wir die Kraft 

dieses nicht-dionysischen, mythenfeindlichen 

Geistes am Werk, wenn wir unseren Blick 

auf die Vorherrschaft von Charakterdarstellung 

und psychologischer Verfeinerung seit Sophokles 

richten. Der Charakter darf nicht mehr 

zu einem ewigen Typus erweitert werden, sondern muss 

im Gegenteil individuell durch kunstvolle Züge 

und Schattierungen, durch die schönste Präzision 

aller Linien so wirken, dass der Zuschauer sich 

überhaupt nicht mehr des Mythos bewusst ist, 

sondern des mächtigen Naturmythos und 

der Nachahmungskraft des Künstlers. Auch hier 

beobachten wir den Sieg des Phänomens 

über das Allgemeine und die Freude 

an der besonderen quasi-anatomischen Präparation; 

wir atmen tatsächlich die Luft einer theoretischen Welt, 

in der wissenschaftliche Erkenntnisse höher 

bewertet werden als die künstlerische Reflexion 

eines universellen Gesetzes. Die Bewegung 

entlang der Linie der Charakterdarstellung 

geht rasch voran: Während Sophokles noch ganze 

Charaktere skizziert und den Mythos 

zu ihrer verfeinerten Entwicklung heranzieht, 

skizziert Euripides bereits nur herausragende 

einzelne Charakterzüge, die sich in heftigen

Leidenschaftsausbrüchen äußern können; 

in der Neuen Attischen Komödie gibt es dagegen 

nur Masken mit einem Ausdruck: frivole Greise, 

betrogene Zuhälter und listige Sklaven 

in unermüdlicher Wiederholung. Wo ist jetzt 

der mythopoetische Geist der Musik? 

Was von der Musik jetzt noch übrig ist, 

ist entweder Erregungsmusik oder Erinnerungsmusik, 

also entweder ein Stimulans für stumpfe 

und verbrauchte Nerven, oder Tonmalerei. 

Bei ersterem kommt es kaum auf den dazu gesetzten 

Text an: Die Helden und Chöre des Euripides 

sind schon ausschweifend genug, wenn sie einmal 

zu singen beginnen; wie weit muss es 

mit seinen dreisten Nachfolgern gekommen sein?

Der neue undionysische Geist aber manifestiert sich 

am deutlichsten in den Auflösungen der neuen Dramen. 

In der Alten Tragödie spürte man am Ende 

den metaphysischen Trost, ohne den sich die Freude 

an der Tragödie überhaupt nicht erklären lässt; 

die versöhnlichen Töne aus einer anderen Welt 

klingen am reinsten vielleicht im Ödipus bei Kolonos. 

Nun, da das Genie der Musik vor der Tragödie 

geflohen ist, ist die Tragödie streng genommen tot: 

denn woher könnte man jetzt den metaphysischen 

Trost schöpfen? Man suchte also nach einer irdischen 

Auflösung der tragischen Dissonanz; der Held 

erntete, nachdem ihn das Schicksal ausreichend 

gequält hatte, eine wohlverdiente Belohnung 

durch eine prächtige Ehe oder göttliche Gunstbeweise. 

Aus dem Helden war ein Gladiator geworden, 

dem, nachdem er reichlich geschlagen 

und mit Wunden übersät war, gelegentlich 

die Freiheit geschenkt wurde. Der Deus ex Machina 

trat an die Stelle des metaphysischen Trostes. 

Ich will nicht sagen, dass die tragische Weltanschauung 

durch den eindringenden Geist des Undionysischen 

überall völlig zerstört wurde: wir wissen nur, 

dass sie gezwungen war, vor der Kunst gleichsam 

in die Unterwelt zu fliehen, in der entarteten Form 

eines geheimen Kultes. Über den weitesten Umfang 

des hellenischen Charakters aber wütete 

die verzehrende Brandung dieses Geistes, 

der sich in der Form der „griechischen Fröhlichkeit“ 

äußert, von der wir bereits gesprochen haben 

als greisenhafte, unproduktive Daseinslust; 

diese Heiterkeit ist das Gegenstück zu der prächtigen 

"Naivität" der früheren Griechen, die nach dem 

oben angedeuteten Merkmal als die aus dunklem 

Abgrund erwachsende Blüte der apollinischen 

Kultur aufzufassen ist, als der Sieg, den die Hellenen 

wollen, durch seine Spiegelung der Schönheit, 

erlangt über das Leiden und die Weisheit des Leidens. 

Die edelste Manifestation jener anderen Form 

der „griechischen Fröhlichkeit“, der alexandrinischen, 

ist die Fröhlichkeit des Theoretischen Menschen: 

es weist die gleichen symptomatischen Merkmale auf, 

die ich gerade gefolgert habe über den Geist 

des Undionysischen: – er bekämpft die dionysische 

Weisheit und Kunst, er sucht den Mythos aufzulösen, 

er ersetzt den metaphysischen Trost durch einen irdischen

Gleichklang, ja einen eigenen deus ex machina, 

nämlich den Gott der Maschinen und Tiegel, 

das heißt die Kräfte des Naturgenies, die anerkannt 

und im Dienste des höheren Egoismus eingesetzt werden; 

sie glaubt daran, die Welt durch Wissen zu verbessern, 

das Leben durch Wissenschaft zu leiten, 

und dass sie den Einzelnen wirklich in einen engen 

Bereich lösbarer Probleme einsperren kann, 

wo er fröhlich zum Leben sagt: „Ich begehre dich: 

es lohnt sich, dich zu kennen, geliebtes Leben.“

ACHTZEHNTER GESANG

Es ist ein ewiges Phänomen: Der gierige Wille 

kann immer durch eine über die Dinge verbreitete 

Illusion seine Geschöpfe am Leben festhalten 

und zum Weiterleben zwingen. Man ist gefesselt 

von der sokratischen Erkenntnislust 

und der vergeblichen Hoffnung, dadurch 

die ewige Wunde des Daseins heilen zu können; 

ein anderer wird umgarnt von der verführerischen

Schönheit, dem Schleier der Kunst, der vor seinen Augen 

flattert; noch ein anderer durch den metaphysischen Trost, 

dass das ewige Leben unter dem Strudel 

der Phänomene unzerstörbar weiterfließt: ganz zu schweigen 

von den gewöhnlicheren und fast mächtigeren Illusionen, 

die der Wille immer zur Hand hat. Diese drei Exemplare 

des Wahns sind im ganzen nur für die edler begabten 

Naturen bestimmt, die im allgemeinen die Schwere 

und Last des Daseins tief empfinden und durch erlesene

Reizmittel in Vergessenheit ihrer Unlust getäuscht 

werden müssen. Und je nach dem Verhältnis 

der Ingredienzien haben wir entweder eine spezifisch 

sokratische oder eine künstlerische und tragische Kultur: 

oder, wenn historische Beispiele erwünscht sind, 

entweder eine alexandrinische und hellenische 

oder eine chinesisch-buddhistische Kultur.

Unsere gesamte moderne Welt ist in die Maschen 

der alexandrinischen Kultur verstrickt und erkennt 

als ihr Ideal den Theoretiker an, der mit den mächtigsten

Erkenntnismitteln ausgestattet ist und im Dienst 

der Wissenschaft arbeitet, dessen Archetyp 

und Stammvater Sokrates ist. Alle unsere 

Erziehungsmethoden haben ursprünglich dieses Ideal 

im Auge: jede andere Daseinsform muss sich mühsam 

daneben quälen, als geduldet, aber nicht gewollt. 

In fast beängstigender Weise fand sich hier der Gebildete 

lange Zeit nur in der Gestalt des Gelehrten: 

selbst unsere Dichterkünste sind gezwungen, 

sich aus gelehrten Nachahmungen zu entwickeln, 

und in der Hauptwirkung des Reimes erkennen wir 

noch den Ursprung unserer poetischen Form 

aus künstlerischen Experimenten mit einer 

nicht-muttersprachlichen und gründlich erlernten Sprache. 

Wie unverständlich muss Faust, der moderne Gebildete, 

der an sich verständlich ist, ist einem wahren Griechen 

erschienen, Faust, unzufrieden durch alle Fakultäten 

stürmend, der Magie und dem Teufel ergeben 

aus Erkenntnislust, den wir nur neben Sokrates zum Vergleich

zu stellen brauchen, um zu sehen, dass der moderne 

Mensch beginnt, die Grenzen dieser sokratischen

Wahrnehmungsliebe zu erahnen und sich nach einer Küste 

in der weiten Einöde des Ozeans der Erkenntnis sehnt. 

Als Goethe einmal mit Bezug auf Napoleon 

zu Eckermann sagte: „Ja, mein guter Freund, 

es gibt auch eine Produktivität von Taten", erinnerte er 

charmant naiv daran, dass der Nicht-Theoretiker 

für den modernen Menschen etwas Unglaubliches 

und Verblüffendes ist; so dass es noch einmal 

der Weisheit Goethes bedarf, um zu entdecken, 

dass eine so überraschende Form des Daseins 

nachvollziehbar, sogar verzeihlich ist.

Nun dürfen wir uns nicht verschweigen, was sich 

im Herzen dieser sokratischen Kultur verbirgt: 

Optimismus, der sich absolut hält! Nun, wir dürfen 

nicht erschrecken, wenn die Früchte dieses Optimismus 

reifen, wenn die Gesellschaft, durch diese Art 

von Kultur bis in die untersten Schichten gesäuert, 

allmählich durch mutwillige Erregungen 

und Begierden zu zittern beginnt, wenn der Glaube 

an das irdische Glück aller, wenn sich der Glaube 

an die Möglichkeit einer solchen allgemeinen 

Geisteskultur allmählich in die drohende Forderung 

nach einem solchen alexandrinischen Erdenglück, 

in die Beschwörung eines euripidischen 

Deus ex machina verwandelt. Merken wir uns das gut: 

die alexandrinische Kultur braucht eine Sklavenklasse, 

um dauernd bestehen zu können: aber sie leugnet 

in ihrer optimistischen Lebensanschauung 

die Notwendigkeit einer solchen Klasse und folglich, 

wenn die Wirkung ihrer schön verführerischen 

und beruhigenden Äußerungen über die "Würde 

des Menschen" und die "Würde der Arbeit" 

verausgabt ist, treibt es allmählich einem furchtbaren 

Ziel entgegen. Es gibt nichts Schrecklicheres 

als eine barbarische Sklavenklasse, die gelernt hat, 

ihre Existenz als Unrecht zu betrachten, und sich 

jetzt darauf vorbereitet, nicht nur für sich selbst, 

sondern für alle Generationen Rache zu nehmen. 

Wer wagt es, angesichts solcher drohender Stürme 

mit zuversichtlichem Geist an unsere bleichen 

und erschöpften Religionen zu appellieren, 

die selbst in ihren Grundfesten verkommen sind,

den scholastischen Religionen? so dass der Mythos, 

die notwendige Voraussetzung jeder Religion, 

schon überall gelähmt ist, und auch auf diesem Gebiet 

der Aufbruchsgeist – den wir soeben 

als den Vernichtungskeim der Gesellschaft 

bezeichnet haben – zur Herrschaft gelangt ist.

Während das Böse, das im Herzen der theoretischen 

Kultur schlummert, allmählich den modernen 

Menschen zu beunruhigen beginnt und ihn ängstlich 

die Schätze seiner Erfahrung nach Mitteln 

zur Abwehr der Gefahr durchsuchen lässt, obwohl er 

nicht sehr an diese Mittel glaubt; während er 

damit beginnt, die Konsequenzen seiner Position 

zu ahnen: Große, universell begabte Naturen 

haben es mit unglaublichem Nachdenken fertiggebracht, 

sich des Apparats der Wissenschaft selbst zu bedienen, 

um die Grenzen und die Relativität der Wissenschaft 

aufzuzeigen und die Erkenntnis überhaupt zu verleugnen 

und damit den Anspruch der Wissenschaft 

auf Allgemeingültigkeit und universelle Zwecke 

endgültig zu leugnen: womit erstmals der Scheinbegriff 

als solcher erkannt wurde, der vorgibt, mit Hilfe 

der Kausalität das Innerste ergründen zu können 

und die Essenz der Dinge. Der außergewöhnliche Mut 

und die Weisheit von Kant und Schopenhauer 

ist der schwerste Sieg gelungen, der Sieg 

über den im Wesen der Logik verborgenen Optimismus, 

der wiederum die Grundlage unserer Kultur ist. 

Während dieser Optimismus, gestützt auf scheinbar 

unbedenkliche æterna veritates, an die Verständlichkeit 

und Lösbarkeit aller Welträtsel glaubte und Raum, 

Zeit und Kausalität als absolut unbedingte Gesetze 

von allgemeinster Gültigkeit behandelte, zeigte, 

dass diese in Wirklichkeit nur dazu dienten, 

das bloße Phänomen zu erheben, das Wirken 

der Maya, an die einzige und höchste Wirklichkeit 

zu führen, es an die Stelle des innersten und wahren 

Wesens der Dinge zu setzen und damit die eigentliche 

Erkenntnis dieses Wesens unmöglich zu machen, 

Träumer noch tiefer schlafend. Mit diesem Wissen 

wird eine Kultur inauguriert, die ich als tragische 

Kultur zu bezeichnen wage; deren wichtigstes Merkmal 

ist, dass die Weisheit als höchstes Ziel 

an die Stelle der Wissenschaft tritt, Weisheit, 

die, unbeeinflusst von den verführerischen 

Ablenkungen der Wissenschaften, sich mit unbewegtem 

Blick der umfassenden Weltanschauung zuwendet 

und darin zu begreifen sucht das ewige Leiden 

als sein eigenes mit mitfühlenden Liebesgefühlen. 

Stellen wir uns eine heranwachsende Generation vor 

mit dieser Unerschrockenheit des Weitblicks, 

mit diesem heroischen Verlangen nach dem Wunderbaren, 

stellen wir uns den kühnen Schritt dieser Drachentöter vor, 

den stolzen und verwegenen Geist, mit dem sie 

allen verweichlichten Lehren des Optimismus 

den Rücken kehren, um im Ganzen und im Vollen 

"entschlossen zu leben": so wäre es nötig 

für den tragischen Menschen dieser Kultur.

Und sollte ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,

Ins Leben ziehen die einzige Gestalt?

Aber jetzt, da die sokratische Kultur 

von zwei Seiten erschüttert ist und das Zepter 

ihrer Unfehlbarkeit nur noch mit zitternden Händen 

zu halten vermag, einmal aus Furcht 

vor ihren eigenen Schlüssen, die sie endlich 

zu ahnen beginnt, und einmal, weil sie 

mit ihrem einstigen naiven Vertrauen 

von der ewigen Gültigkeit ihres Grundes 

nicht mehr überzeugt ist, es ist ein trauriger Anblick, 

wie der Tanz ihres Denkens immer wieder sehnsüchtig 

auf neue Formen zustürzt, sie umarmt und sie dann 

schaudernd wieder loslässt plötzlich wie 

Mephistopheles die verführerische Lilith. 

Es ist sicherlich das Symptom des „Bruchs“, 

von dem alle als Urleiden der modernen Kultur 

zu sprechen pflegen, dass der theoretische Mensch, 

erschrocken und unzufrieden über seine eigenen

Schlussfolgerungen, sich nicht mehr dem schrecklichen 

Eisstrom anzuvertrauen wagt der Existenz: 

Er läuft schüchtern die Böschung auf und ab. 

Er will nichts Ganzes mehr haben, bei aller natürlichen

Grausamkeit der Dinge, so gründlich ist er verwöhnt 

von seiner optimistischen Betrachtung. Außerdem 

ist er der Meinung, dass eine Kultur, 

die auf den Prinzipien der Wissenschaft aufgebaut ist, 

zugrunde gehen muss, wenn sie beginnt, unlogisch

zu werden, das heißt, um seine eigenen Schlussfolgerungen 

zu vermeiden. Unsere Kunst offenbart 

diese universelle Not: vergebens sucht man Hilfe, 

indem man alle großen produktiven Perioden 

und Naturen nachahmt, vergebens sammelt man 

die gesamte "Weltliteratur" um den modernen 

Menschen zu seinem Trost zu verhelfen, vergebens 

stellt man sich hinein inmitten der Kunststile 

und Künstler aller Zeiten, damit man ihnen 

Namen geben kann wie Adam den Bestien: 

Man bleibt immer noch der ewige Hunger, 

der "Kritiker" ohne Freude und Energie, 

der Alexandriner, der in der Hauptsache Bibliothekar 

und Korrekturkorrektor ist und der, bemitleidenswertes 

Elend, vor Staub von Büchern und Druckfehlern erblindet.

NEUNZEHNTER GESANG

Wir können das Wesen der sokratischen Kultur 

nicht deutlicher bezeichnen, als wenn wir sie 

die Kultur der Oper nennen: denn gerade auf diesem Gebiet 

hat sich die Kultur mit besonderer Naivität 

gegenüber ihren Zielen und Wahrnehmungen geäußert, 

was bei einem Vergleich der Genese der Oper 

hinreichend überraschend ist und die Tatsachen 

der Opernentwicklung mit den ewigen Wahrheiten 

des Apollinischen und Dionysischen. Ich erinnere 

zunächst an den Ursprung des stilo rappresentativo 

und das Rezitativ. Ist es glaubhaft, dass diese 

durch und durch veräußerlichte Opernmusik, 

die der Andacht unfähig ist, von der Zeit, 

in der die unsäglich erhabene und geistliche 

Musik entsteht, gleichsam als eine Wiedergeburt 

aller wahren Musik mit begeisterter Gunst 

aufgenommen und gehegt werden konnte? 

von Palestrina entstanden war? Und wer käme 

andererseits auf die Idee, nur die zerstreuungslüsterne 

Pracht jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit 

ihrer dramatischen Sänger für die sich 

so schnell ausbreitende Liebe zur Oper verantwortlich 

zu machen? Dass in derselben Zeit, ja sogar 

unter denselben Menschen diese Leidenschaft 

für eine halbmusikalische Sprechweise neben 

dem gewölbten Bau palästinensischer Harmonien 

erwachen sollte, den das ganze christliche 

Mittelalter aufgebaut hatte, kann ich mir nur

erklären durch eine mitwirkende außerkünstlerische 

Tendenz im Wesen des Rezitativs.

Der Zuhörer, der darauf besteht, die Worte 

unter der Musik deutlich zu hören, wird 

durch den Sänger befriedigt, indem er eher spricht 

als singt, und verstärkt den pathetischen Ausdruck 

der Worte in diesem Halbgesang: durch diese Steigerung 

des Pathos erleichtert er das Verständnis der Worte 

und überwindet die restliche Hälfte der Musik. 

Die besondere Gefahr, die ihm jetzt droht, besteht darin, 

dass er in einem unvorsichtigen Moment der Musik 

eine übermäßige Bedeutung beimessen könnte, 

was sofort zur Zerstörung des Pathos der Sprache 

und der Deutlichkeit der Worte führen würde: 

während er andererseits immer sich zu musikalischer 

Darbietung und virtuoser Zurschaustellung 

stimmlicher Begabung getrieben fühlt. Hier kommt 

ihm der „Dichter“ zu Hilfe, der ihm reichlich Gelegenheit 

zu lyrischen Einwürfen zu geben weiß, Wiederholungen 

von Wörtern und Sätzen, an denen der Sänger, 

jetzt im rein Musikalischen, sich ausruhen kann, 

ohne auf die Worte zu achten. Dieser Wechsel 

von emotional beeindruckender, aber nur halb 

gesungener Rede und ganz gesungenen Zwischenrufen 

ist charakteristisch für die stilo rappresentativo, 

dieses sich schnell ändernde Bemühen, mal 

auf das konzeptionelle und repräsentative Vermögen 

des Hörers, mal auf seinen musikalischen Sinn 

einzuwirken, ist etwas so völlig Unnatürliches 

und dabei sowohl den apollinischen als auch 

den dionysischen künstlerischen Impulsen 

so innig widersprüchlich, dass man schließen muss 

auf einen Ursprung des Rezitativs, der allen 

künstlerischen Instinkten fremd ist. Das Rezitativ 

muss nach dieser Beschreibung als die Verbindung 

von Epik und lyrischem Vortrag definiert werden, 

allerdings nicht als eine in sich stabile Verbindung, 

die bei so völlig disparaten Elementen 

nicht zu erreichen wäre, sondern als eine ganz 

oberflächliche Mosaikverklebung, wie sie 

völlig beispiellos im Bereich der Natur und Erfahrung ist. 

Aber das war nicht die Meinung der Erfinder 

des Rezitativs: Sie selbst und ihre Zeit 

mit ihnen glaubten vielmehr, dass das Rätsel 

der antiken Musik durch diesen stilo rappresentativo 

gelöst sei, in dem, wie sie dachten, die einzige Erklärung 

für den enormen Einfluss eines Orpheus, 

eines Amphion und sogar der griechischen Tragödie 

zu finden war. Der neue Stil wurde von ihnen 

als das Wiedererwachen der wirkungsvollsten Musik, 

der altgriechischen Musik, angesehen: in der Tat, 

mit der universellen und populären Vorstellung 

von der homerischen Welt als der Urwelt,

sie könnten sich dem Traum hingeben, noch einmal 

in die paradiesischen Anfänge der Menschheit 

hinabgestiegen zu sein, wo auch die Musik 

jene unübertroffene Reinheit, Kraft und Unschuld 

gehabt haben muss, von der die Dichter 

in ihren Hirtenstücken so rührend berichten konnten. 

Hier sehen wir in den inneren Entwicklungsprozess 

dieser durch und durch modernen Kunstgattung, 

der Oper: Ein mächtiges Bedürfnis erwirbt hier 

eine Kunst, aber es ist ein Bedürfnis unästhetischer Art: 

die Sehnsucht nach dem Idyll, der Glaube 

an das vorgeschichtliche Dasein des künstlerischen, 

guten Mannes. Das Rezitativ galt als die wiederentdeckte 

Sprache dieses Urmenschen; die Oper als das 

wiedergewonnene Land davon, idyllisch oder heroisch, 

gutes Geschöpf, das in jeder Handlung gleichzeitig 

einem natürlichen künstlerischen Impuls folgt, 

der bei allem, was er zu sagen hat, ein wenig mitsingt, 

um bei der geringsten emotionalen Erregung 

sofort mit voller Stimme zu singen. Es ist uns heute 

gleichgültig, dass die damaligen Humanisten 

mit diesem neu geschaffenen Bild des paradiesischen 

Künstlers die alte kirchliche Vorstellung 

vom Menschen als natürlich verdorben und verloren 

bekämpften: damit die Oper als das gegensätzliche 

Dogma des guten Mannes, wobei aber zugleich 

ein Trost für den Pessimismus gefunden wurde, 

zu dem gerade die ernsthaft gesinnten Menschen 

jener Zeit durch die furchtbare Ungewissheit 

aller Lebensverhältnisse am stärksten angeregt wurden. 

Es genügt, wahrgenommen zu haben, dass der Eigenreiz 

und damit die Genese der Forderung, die wir 

angesichts der sozialistischen Bewegungen 

der Gegenwart nicht länger ignorieren können. 

Der gute Urmensch will sein Recht: 

welch paradiesische Aussichten!

Ich stelle hier als Parallele noch eine ebenso 

offensichtliche Bestätigung meiner Ansicht, 

dass die Oper auf denselben Prinzipien aufgebaut ist 

wie unsere alexandrinische Kultur. Die Oper 

ist die Geburt des theoretischen Menschen, 

des kritischen Laien, nicht des Künstlers: 

eine der überraschendsten Tatsachen in 

der ganzen Kunstgeschichte. Es war die Forderung 

durchaus unmusikalischer Zuhörer, dass vor allem 

die Worte verstanden werden müssen, so dass 

ihrer Meinung nach eine Wiedergeburt der Musik 

erst dann zu erwarten ist, wenn eine Art 

des Singens entdeckt worden ist, in der das Textwort 

über das Wort herrsche, der Kontrapunkt als Herr 

über den Diener. Denn die Worte, so wird argumentiert, 

seien so viel edler als das begleitende harmonische System, 

wie die Seele edler sei als der Körper. 

Der laizistisch-unmusikalischen Grobheit 

dieser Anschauungen entsprechend wurde 

in den Anfängen der Oper die Verbindung von Musik, 

Bild und Ausdruck vollzogen: im Geiste dieser Ästhetik 

wurden auch in den führenden Laienkreisen 

von Florenz die ersten Experimente gemacht 

der Dichter und Sänger, die dort bevormundet wurden. 

Der Kunstunfähige schafft sich gerade deshalb 

eine Art Kunst, weil er der unkünstlerische Mensch 

als solcher ist. Da er die dionysische Tiefe der Musik 

nicht erahnt, ändert er seinen Musikgeschmack 

in Wertschätzung der verständlichen Wort-und-Ton-Rhetorik 

der Leidenschaften in dem stilo rappresentativo 

und in die Wollust der Gesangskunst; 

weil er keine Vision erblicken kann, zwingt er 

den Maschinisten und den Dekorationskünstler 

in seinen Dienst; weil er die wahre Natur des Künstlers 

nicht erfassen kann, beschwört er nach seinem Geschmack 

den „künstlerischen Urmenschen“, das heißt 

den Menschen, der unter dem Einfluss der Leidenschaft 

singt und Verse rezitiert. Er träumt sich in eine Zeit, 

in der Leidenschaft ausreicht, um Lieder 

und Gedichte hervorzubringen: als hätte Emotion 

je etwas Künstlerisches erschaffen können. 

Das Postulat der Oper ist falscher Glaube 

an den künstlerischen Prozess, eigentlich 

der idyllische Glaube, dass jeder fühlende Mensch 

ein Künstler ist. In diesem Sinne ist die Oper 

Ausdruck des Kunstgeschmacks der Laien, 

die mit dem heiteren Optimismus 

des Theoretikers ihre Gesetze diktieren.

Wollten wir die beiden soeben auf die Entstehung 

der Oper einwirkenden Auffassungen in einer vereinen, 

so bliebe uns nur übrig, von einer idyllischen Tendenz 

der Oper zu sprechen, wobei wir uns ausschließlich 

der Phraseologie und Illustration bedienen dürfen 

von Schiller. „Natur und Ideal“, sagt er, 

„sind entweder Objekte des Kummers, 

wenn das erstere als verloren, das letztere 

unerreicht dargestellt wird, oder beide sind 

Objekte der Freude, indem sie als real dargestellt werden. 

Der erste Fall liefert die Elegie im engeren Sinn, 

der zweite das Idyll im weitesten Sinne." 

Hier müssen wir sofort auf das Gemeinsame 

dieser beiden Auffassungen in der Opernentstehung 

aufmerksam machen, nämlich dass bei ihnen nicht 

das Ideal als unerreicht, die Natur nicht 

als verloren angesehen wird, der Natur am Herzen, 

und hatte dank dieser Natürlichkeit das Ideal 

der Menschheit in einer paradiesischen Güte 

und Künstlerorganisation erreicht, von der wir 

alle abstammen sollten, vom vollkommenen Urmenschen; 

dessen getreues Abbild wir eigentlich immer noch 

sein sollen: Kultur. Zu einer solchen Übereinstimmung 

von Natur und Ideal, zu einer idyllischen Wirklichkeit 

ließ sich der gebildete Mensch der Renaissance 

durch seine opernhafte Nachahmung 

der griechischen Tragödie zurückführen; 

er bediente sich dieser Tragödie, wie Dante Vergils, 

um an die Tore des Paradieses hinaufgeführt zu werden: 

während er von hier aus ohne Hilfe weiterging 

und von einer Nachahmung der höchsten Form 

griechischer Kunst zu einer Wiederherstellung 

aller Dinge, zu einer Nachahmung der ursprünglichen 

Kunstwelt des Menschen. Welch herrlich naive 

Hoffnung dieser waghalsigen Unternehmungen 

mitten in der theoretischen Kultur! – einzig zu erklären 

durch den tröstlichen Glauben, der „Mensch an sich“ 

sei der ewig tugendhafte Held der Oper, der ewig 

flötende oder singende Hirte, der sich als solcher 

am Ende immer wieder neu entdecken muss, 

wenn er sich jemals wirklich verloren hat; allein 

die Frucht des Optimismus, der hier 

wie eine süßlich verführerische Dampfsäule 

aus der Tiefe der sokratischen Weltanschauung aufsteigt.

Die Züge der Oper zeigen also keineswegs 

die elegische Trauer eines ewigen Verlustes, 

sondern die Heiterkeit ewiger Wiederentdeckung, 

die träge Freude an einer idyllischen Wirklichkeit, 

die man sich jeden Augenblick als wirklich 

vorstellen kann: und dabei wird man vielleicht 

eines Tages vermuten, dass diese vermeintliche 

Wirklichkeit nichts als ein phantastisch albernes 

Trödeln ist, über das jeder, der es nach dem schrecklichen 

Ernst der wahren Natur beurteilen und mit den wirklichen

Urszenen der Anfänge der Menschheit vergleichen könnte,

da müsste sie mit Abscheu rufen: Weg mit dem Phantom!

Dennoch würde man sich irren, wenn man es 

für möglich hielte, ein so trödelndes Ding wie die Oper 

nur durch einen kräftigen Schrei wie ein Gespenst 

zu verscheuchen. Wer die Oper zerstören will, 

muss sich mit der alexandrinischen Fröhlichkeit

auseinandersetzen, die sich darin so naiv 

über ihre Lieblingsdarstellung ausdrückt; 

von denen es in der Tat die spezifische Form 

der Kunst ist. Aber was ist für die Kunst selbst 

zu erwarten vom Betrieb einer Kunstform, 

deren Anfänge durchaus nicht im ästhetischen 

Bereich liegen; der sich eher aus einer halbmoralischen 

Sphäre in den künstlerischen Bereich eingeschlichen hat 

und uns über diesen hybriden Ursprung 

nur hin und wieder täuschen konnte? Von welchem Saft 

nährt sich diese parasitäre Opernsorge, 

wenn nicht durch die wahre Kunst? Müssen wir 

nicht annehmen, dass die höchste und wahrhaft 

ernste Aufgabe der Kunst, das Auge von seinem Blick 

in die Schrecken der Nacht zu befreien 

und das „Subjekt“ durch den heilenden Balsam 

des Scheins von den Zuckungen der Willensregungen 

zu erlösen, entarten wird unter dem Einfluss 

ihrer idyllischen Verführung und alexandrinischen 

Schmeichelei zu einer leeren, zerstreuenden Tendenz, 

zum Zeitvertreib? Was wird aus den ewigen Wahrheiten 

des Dionysischen und Apollinischen in einer 

solchen Verschmelzung der Stile, wie ich sie 

in dem Charakter des Zeitvertreibs dargestellt habe? 

Dass ist der stilo rappresentativo, wo die Musik 

als Dienerin gilt, der Text als der Meister, 

wo die Musik mit dem Körper, der Text mit der Seele 

verglichen wird? wo höchstens die Realisierung 

einer paraphrastischen Tonmalerei, wie früher 

im neuen attischen Dithyrambus, das höchste Ziel 

sein wird? wo Musik ist in ihrer wahren Daseinswürde, 

em dionysischen Weltspiegel, völlig entfremdet, 

so dass ihr nur noch übrigbleibt, als Sklavin 

der Erscheinungen deren Formcharakter nachzuahmen 

und im Linienspiel eine äußere Lust zu erregen 

und Proportionen. Dieser verhängnisvolle Einfluss 

der Oper auf die Musik fällt bei näherer Betrachtung 

durchaus mit der allgemeinen Entwicklung 

der modernen Musik zusammen; der Optimismus, 

der in der Entstehung der Oper und dem darin 

vertretenen Kulturwesen steckt, hat es 

mit beängstigender Schnelligkeit geschafft, 

die Musik ihrer dionysisch-kosmischen Mission 

zu entkleiden und ihr einen spielerisch formellen 

und lustvollen Charakter aufzuprägen: eine Änderung, 

mit der vielleicht wäre nur die Verwandlung 

des äschylischen Menschen in den heiteren 

alexandrinischen Menschen vergleichbar.

Wenn wir aber in den hier angedeuteten Beispielen 

das Verschwinden des dionysischen Geistes 

mit Recht mit einer höchst auffallenden, aber bisher 

unerklärten Verwandlung und Entartung des Hellenen 

in Verbindung gebracht haben, welche Hoffnungen 

müssen in uns aufleben, wenn die zuverlässigsten 

Vorzeichen den umgekehrten Vorgang garantieren, 

das allmähliche Erwachen des dionysischen Geistes 

in unserer modernen Welt! Es ist für die göttliche Kraft 

des Herakles unmöglich, für immer in üppiger Knechtschaft 

mit Omphale zu versinken. Aus der dionysischen Wurzel 

des deutschen Geistes ist eine Macht erwachsen, 

die mit den primitiven Zuständen der sokratischen Kultur 

nichts gemein hat und damit weder erklärt 

noch entschuldigt werden kann, sondern 

von dieser Kultur als etwas fürchterlich Unerklärliches 

und überwältigend Feindseliges angesehen wird, 

nämlich deutsche Musik, wie wir verstehen müssen, 

besonders in seiner weiten Sonnenumlaufbahn 

von Bach bis Beethoven, von Beethoven bis Wagner.

Was kann der wissensdurstige Sokratismus unserer Tage 

selbst unter den günstigsten Umständen 

mit diesem Dämon anfangen, der aus unergründlichen 

Tiefen aufsteigt? Weder mit dem Zickzack- 

und Arabeskenwerk der Opernmelodie, noch 

mit Hilfe des arithmetischen Rechenbrettes der Fuge 

und der kontrapunktischen Dialektik ist die Formel 

im höhenstarken Licht zu finden, von denen man 

diesen Dämon bändigen und zum Sprechen zwingen könnte. 

Was für ein Schauspiel, wenn unsere Ästheten 

mit einem ihnen eigenen Netz von „Schönheit“ 

jetzt mit unbegreiflichem Leben dem vor ihnen 

tummelnden Genius der Musik nachjagen 

und sich daran klammern und dabei Tätigkeiten zeigen, 

die nach den Maßstäben nicht zu beurteilen sind 

als Maßstab ewiger Schönheit ebenso wenig 

wie nach dem Maßstab des Erhabenen. Betrachten wir 

doch diese Förderer der Musik aus nächster Nähe, 

wenn sie so unermüdlich „Schönheit! Schönheit!“ rufen, 

um zu entdecken, ob sie die Merkmale der Lieblinge 

der Natur haben, die im Schoß des Schönen 

gepflegt und gestreichelt werden, oder ob sie nicht eher 

eine Verkleidung für ihre eigene Unhöflichkeit suchen, 

einen ästhetischen Vorwand für ihre eigene 

gefühllose Fadheit: Ich denke hier, zum Beispiel 

an Herrn Jahn. Heraklit von Ephesus, alle Dinge 

bewegen sich in einer doppelten Umlaufbahn – 

alles, was wir jetzt Kultur, Bildung, Zivilisation nennen, 

muss eines Tages vor dem Richter Dionysos erscheinen.

Erinnern wir uns ferner, wie Kant und Schopenhauer 

es dem aus denselben Quellen strömenden Geist 

der deutschen Philosophie ermöglicht haben, 

die zufriedene Daseinslust des wissenschaftlichen 

Sokratismus durch die Grenzziehung desselben 

zu vernichten; wie durch diese Abgrenzung 

eine unendlich tiefere und ernstere Anschauung 

der ethischen Probleme und der Kunst eröffnet wurde, 

die wir unbedenklich als dionysisch bezeichnen dürfen,

in Begriffen enthaltene Weisheit. Worauf weist denn 

das Mysterium dieser Einheit deutscher Musik 

und Philosophie hin, wenn nicht auf eine neue 

Daseinsform, über deren Substanz wir uns 

nur augenblicklich aus hellenischen Analogien 

informieren können? Denn für uns, die wir 

an der Grenze zwischen zwei verschiedenen 

Daseinsformen stehen, behält das hellenische Vorbild 

den unermesslichen Wert, dass darin alle 

diese Übergänge und Kämpfe in einer klassisch 

belehrenden Form eingeprägt sind: nur dass wir 

gleichsam analog in Erleben umkehren und ordnen 

die Hauptepochen des hellenischen Genies 

und scheinen jetzt zum Beispiel von der alexandrinischen 

Zeit rückwärts in die Periode der Tragödie überzugehen.

Gleichzeitig haben wir das Gefühl, dass die Geburt 

eines tragischen Zeitalters nur eine Rückkehr 

des deutschen Geistes zu sich selbst bedeutet, 

eine segensreiche Selbstfindung, nachdem ihn 

übermäßige und dringende äußere Einflüsse 

lange gezwungen haben, so zu leben, wie er es getan hat,

in hilfloser barbarischer Formlosigkeit, der Knechtschaft 

unter ihrer Form. Es darf endlich, nachdem es 

zu seinem ursprünglichen Ursprung zurückgekehrt ist, 

es wagen, kühn und frei vor allen Völkern dahin zu stapfen, 

ohne sich an die führenden Fäden einer romanischen 

Zivilisation zu klammern: wenn es nur implizit 

von einem Volk lernen kann – den Griechen, 

von wem man überhaupt lernt, ist selbst eine hohe Ehre 

und eine seltene Auszeichnung. Und wann brauchten wir 

diesen höchsten aller Lehrer mehr als jetzt, 

wo wir eine Wiedergeburt der Tragödie erleben 

und in Gefahr sind, nicht zu wissen, woher sie kommt,

und uns nicht klarmachen zu können, wohin sie geht.

ZWANZIGSTER GESANG

Es mag eines Tages vor einem unparteiischen Richter 

erwogen werden, in welcher Zeit und bei welchen Menschen 

der deutsche Geist bisher am entschiedensten 

danach gestrebt hat, von den Griechen zu lernen: 

und ob wir zuversichtlich annehmen, dass dieses 

einzigartige Lob den edelsten geistigen Bemühungen 

zuteil werden muss Goethes, Schillers und Winkelmanns, 

es wird wohl hinzugefügt werden müssen, dass 

seit ihrer Zeit und später unter den unmittelbaren 

Einflüssen dieser Bestrebungen das Bestreben, 

auf diesem Wege zur Kultur und zu den Griechen 

zu gelangen, in unbegreiflicher Weise schwächer 

und schwächer geworden ist. Um am deutschen Geiste 

nicht ganz zu verzweifeln, müssen wir daraus 

nicht schließen, dass möglicherweise auch 

diese Vorkämpfer in einigen wesentlichen Dingen 

nicht in den Kern des hellenischen Wesens vordringen 

und eine Dauer zu begründen vermochten

eines freundschaftliches Bündnisses zwischen deutscher 

und griechischer Kultur? So dass vielleicht 

eine unbewusste Wahrnehmung dieses Mangels 

auch in ernsthafteren Köpfen den entmutigenden 

Zweifel erwecken könnte, ob sie nach solchen 

Vorgängern auf diesem Kulturweg noch weiter 

vorankommen oder überhaupt ans Ziel 

gelangen könnten. Dementsprechend sehen wir 

die Meinungen über den Wert des griechischen 

Beitrags zur Kultur seit dieser Zeit aufs Beängstigendste

degenerieren; der Ausdruck mitfühlender Überlegenheit 

ist in den heterogensten intellektuellen 

und nicht-intellektuellen Lagern zu hören, 

und anderswo spielt eine völlig wirkungslose 

Deklamation mit „griechischer Harmonie“, 

„griechischer Schönheit“, „griechischer Heiterkeit“. 

Und gerade in den Kreisen, deren Würde 

es sein könnte, unermüdlich aus dem griechischen 

Kanal zum Wohle der deutschen Kultur zu schöpfen, 

in den Kreisen der Lehrer an den höheren 

Bildungseinrichtungen hat man am besten gelernt, 

mit den Griechen rechtzeitig und auf leichte Art 

Kompromisse einzugehen, die oft von einer skeptischen 

Preisgabe des hellenischen Ideals und einer totalen 

Perversion des wahren Zwecks antiquarischer Studien

ausgehen. Wenn es in diesen Kreisen überhaupt 

jemanden gibt, der sich nicht ganz in dem Bestreben 

verausgabt hat, ein vertrauenswürdiger Korrektor 

alter Texte oder ein naturkundlicher Sprachmikroskopist 

zu sein, so sucht er vielleicht auch die griechische 

Antike „historisch“ mit Altertümern anzueignen, 

jedenfalls nach der Methode und dem hochnäsigen 

Gestus unserer heutigen Kulturgeschichtsschreibung. 

Wenn also die intrinsische Effizienz der Hochschulbildung 

eigentümlich – mit welcher schmerzlichen Verwirrung 

müssen die Gebildeten einer Zeit wie der jetzigen 

auf das (vielleicht nur analog zu fassende) Phänomen 

des Wiedererwachens des dionysischen Geistes blicken, 

die Wiedergeburt der Tragödie? In keiner anderen 

Kunstepoche waren sogenannte Kultur 

und wahre Kunst so einander entfremdet 

und entgegengesetzt, wie es gegenwärtig 

so offensichtlich der Fall ist. Wir verstehen, 

warum eine so schwache Kultur wahre Kunst hasst; 

es fürchtet dabei Zerstörung. Aber darf nicht 

ein ganzes Kulturgebiet, nämlich das Sokratisch-

Alexandrinische, ihre Kräfte erschöpft haben, 

nachdem sie es geschafft haben, in einem so zierlich 

spitz zulaufenden Punkt wie unserer gegenwärtigen 

Kultur zu kulminieren? Als es Helden wie Goethe 

und Schiller nicht gestattet war, das verzauberte 

Tor aufzubrechen, das in den hellenischen 

Zauberberg führt, als sie mit ihrem unerschrockensten 

Streben nicht über den sehnsüchtigen Blick 

hinauskamen, den die goetheische Iphigenie 

aus dem barbarischen Tauris in ihre Heimat warf 

jenseits des Ozeans, was könnten die Epigonen 

solcher Helden hoffen, wenn sich ihnen nicht 

das Tor öffnen sollte plötzlich von selbst, 

in einer ganz anderen Position, ganz übersehen 

bei allen bisherigen Kulturbemühungen - inmitten 

der mystischen Töne der wiedererwachten Tragikmusik.

Niemand soll versuchen, unseren Glauben 

an eine bevorstehende Wiedergeburt der hellenischen 

Antike zu schwächen; denn darin allein finden wir 

unsere Hoffnung auf eine Erneuerung und Läuterung 

des deutschen Geistes durch den Feuerzauber der Musik. 

Was wissen wir noch in der gegenwärtigen Trostlosigkeit 

und Trägheit der Kultur, das eine tröstliche Erwartung 

für die Zukunft wecken könnte? Vergeblich suchen wir 

nach einer einzigen stark verästelten Wurzel, 

nach einem Fleckchen fruchtbaren und gesunden Bodens: 

Überall Staub, Sand, Trägheit und Mattigkeit! 

Unter solchen Umständen könnte sich ein trostloser 

einsamer Wanderer kein besseres Symbol aussuchen 

als den Ritter mit Tod und Teufel, wie Dürer ihn 

für uns skizziert hat, den Ritter im Kettenhemd, 

grimmig und streng im Gesicht, der es kann, unbeirrt 

von seinem grausige Gefährten und doch hoffnungslos, 

mit Pferd und Hund allein seinen schrecklichen Weg 

zu gehen. Unser Schopenhauer war ein solcher 

dürerischer Ritter: er war hoffnungslos, aber 

er suchte die Wahrheit. Es gibt seinesgleichen nicht.

Aber wie plötzlich verändert sich diese düster 

dargestellte Wildnis unserer erschöpften Kultur, 

wenn der dionysische Zauber sie berührt! Ein Hurrikan 

ergreift alles Hinfällige, Zerfallende, Eingestürzte 

und Verkrüppelte; hüllt es wirbelnd in eine rote 

Staubwolke; und trägt es wie ein Geier in die Luft. 

Verwirrt dadurch suchen unsere Blicke 

nach dem Verschwundenen: denn was sie sehen, 

ist etwas Aufgestiegenes, das goldene Licht, 

wie aus einer Senke, so voll und grün, so üppig lebendig, 

so glühend unendlich. Die Tragödie sitzt inmitten 

dieser Lebensfreude, Trauer und Freude, 

in erhabener Ekstase; sie lauscht einem fernen traurigen Lied – 

es erzählt von den Müttern des Seins, deren Namen sind: 

Wahn, Wille, Wehe – 

Ja, meine Freunde, glaubt mit mir an dionysisches Leben 

und an die Wiedergeburt der Tragödie. Die Zeit 

des Sokratikers ist vorbei: krönt euch mit Efeu, 

nehmt den Thyrsus in die Hände und wundert euch nicht, 

wenn sich Tiger und Panther schmeichelnd 

zu euren Füßen niederlegen. Wage es jetzt, 

tragische Männer zu sein, denn du sollst erlöst werden! 

Ihr sollt den dionysischen Festzug von Indien 

nach Griechenland begleiten! Rüstet euch 

für schwere Kämpfe, aber glaubt an euren Gott!

EINUNDZWANZIGSTER GESANG

Von diesen Tönen zurückgleitend in die Stimmung, 

die dem kontemplativen Menschen gebührt, 

wiederhole ich, dass man nur von den Griechen 

lernen kann, was ein so plötzliches und wundersames 

Erwachen der Tragödie für die wesentlichen 

Grundlagen des Lebens eines Volkes bedeuten muss. 

Es sind die Menschen der tragischen Mysterien, 

die die Schlachten mit den Persern ausfechten: 

Und wieder brauchten die Menschen, die solche 

Kriege führten, die Tragödie als notwendigen Heiltrank. 

Wer hätte gedacht, dass die einfachsten politischen 

Gefühle, die natürlichsten häuslichen, noch immer 

einen so gleichmäßig mächtigen Erguss haben

auf die Instinkte und die primitiv männliche 

Kampflust dieses Volkes, nachdem es 

durch die heftigsten Zuckungen des dionysischen 

Dämons mehrere Generationen lang 

in seinen Grundfesten erschüttert worden war? 

Wenn man bei jeder größeren Ausbreitung 

der dionysischen Erregung immer wahrnimmt, 

dass sich die dionysische Loslösung von den Fesseln 

des Individuums zunächst in einem verstärkten 

Eingriff in die politischen Instinkte bemerkbar macht, 

bis hin zur Gleichgültigkeit, ja sogar Feindseligkeit, 

so ist das gewiss, andererseits, dass der staatsbildende 

Apollo auch der Genius des principium individuationis ist

und dass das Staats- und Innengefühl nicht ohne 

eine Behauptung der individuellen Persönlichkeit 

leben kann. Es gibt für ein Volk nur einen Weg 

vom Orgasmus, den Weg zum indischen Buddhismus, 

der, um mit seiner Sehnsucht nach dem Nichts 

überhaupt ertragen zu werden, der seltenen 

ekstatischen Zustände mit ihrer Erhebung 

über Raum, Zeit und Individuum bedarf; 

ebenso wie diese wiederum eine Philosophie verlangen, 

die lehrt, die unbeschreibliche Depression 

der Zwischenzustände durch eine Phantasie 

zu überwinden. Mit der gleichen Notwendigkeit 

gerät ein Volk durch die unbedingte Vorherrschaft 

politischer Impulse auf den Weg der äußersten 

Säkularisierung, deren prächtigster, aber auch 

schrecklichster Ausdruck das römische Imperium ist.

Zwischen Indien und Rom platziert und zu einer 

verführerischen Wahl gezwungen, gelang es den Griechen, 

in klassischer Reinheit noch eine dritte Lebensform 

zu erfinden, allerdings nicht für den langen privaten 

Gebrauch, sondern gerade deswegen 

für die Unsterblichkeit. Dafür gilt in allen Dingen, 

dass diejenigen, die die Götter lieben, jung sterben, 

aber andererseits gilt ebenso, dass sie dann ewig 

bei den Göttern leben. Man darf vom Edelsten 

nicht verlangen, dass es die dauerhafte Zähigkeit 

von Leder besitzt; die standhafte Dauerhaftigkeit, 

die dem Nationalcharakter der Römer innewohnte, 

gehört wohl nicht zu den unabdingbaren Prädikaten 

der Vollkommenheit. Aber wenn wir fragen, 

durch welche Physik es den Griechen in ihrer besten Zeit 

trotz der außerordentlichen Stärke ihrer dionysischen 

und politischen Impulse möglich war, sich weder 

durch ekstatisches Grübeln noch durch ein 

verzehrendes Gerangel um Reich und weltliche Ehre 

zu erschöpfen, sondern um die herrliche Mischung 

zu erreichen, die wir in einem edlen, flammenden 

und nachdenklich stimmenden Wein finden, müssen wir 

uns an die enorme Kraft von erinnern der Tragödie, 

aufregend, reinigend und entlastend für das ganze 

Leben eines Volkes; deren höchsten Wert wir erst 

erraten werden, wenn sie uns, wie bei den Griechen, 

als die Essenz aller prophylaktischen Heilkräfte erscheint, 

als der vermittelnde Vermittler zwischen den stärksten 

und verhängnisvollsten Eigenschaften eines Volkes.

Die Tragödie nimmt den höchsten musikalischen Orgasmus 

in sich auf, so dass sie bei den Griechen wie bei uns 

die Musik absolut zur Vollendung bringt; daneben 

stellt sie dann aber den tragischen Mythos 

und den tragischen Helden, der wie ein mächtiger Titan 

die ganze dionysische Welt auf seine Schultern nimmt 

und uns davon entlastet; während es andererseits 

durch eben diese Tragik fähig ist, im Mythos in der Person 

des tragischen Helden, uns von der intensiven Sehnsucht 

nach diesem Dasein zu befreien, und erinnert uns 

mit warnender Hand an ein anderes Dasein 

und eine höhere Freude, auf die sich der kämpfende 

Held durch seine Zerstörung, nicht durch seine 

augenblicklich vorbereiteten Siege. Die Tragödie 

setzt ein erhabenes Symbol, nämlich den Mythos, 

zwischen die universale Autorität ihrer Musik 

und den empfänglichen dionysischen Hörer 

und erzeugt in ihm die Illusion, die Musik sei 

nur das wirksamste Mittel zur Belebung 

der plastischen Mythenwelt. Im Vertrauen auf diese 

edle Illusion kann sie nun ihre Glieder 

zum dithyrambischen Tanz bewegen und sich 

bedenkenlos einem orgiastischen Freiheitsgefühl 

hingeben, dem sie sich ohne diese Illusion 

nicht als Musik selbst hingeben könnte. 

Der Mythos schützt uns vor der Musik, während 

andererseits sie allein gibt ihm die höchste Freiheit. 

Als Gegenleistung für diesen Dienst verleiht 

die Musik dem tragischen Mythos eine 

so beeindruckende und überzeugende metaphysische 

Bedeutung, wie sie Wort und Bild ohne dieses 

einzigartige Hilfsmittel niemals erreichen könnten; 

und gerade der tragische Zuschauer erlebt dabei 

die sichere Vorahnung höchster Freude, zu der 

der Weg durch Zerstörung und Verneinung führt; 

so dass er glaubt, den innersten Abgrund der Dinge 

hörbar zu ihm sprechen zu hören.

Wenn es mir in diesen letzten Sätzen gelungen ist, 

dieser schwierigen Darstellung vielleicht nur 

einen vorläufigen, zunächst wenigen verständlichen 

Ausdruck zu geben, so darf ich hier nicht umhin, 

meine Freunde zu einem weiteren Versuch anzuregen, 

oder höre auf, sie zu bitten, sich durch ein losgelöstes 

Beispiel unserer gemeinsamen Erfahrung 

auf die Wahrnehmung des universellen Satzes 

vorzubereiten. Ich darf in diesem Beispiel 

nicht an diejenigen appellieren, die sich der Bilder 

der szenischen Vorgänge, der Worte und der Emotionen 

der Darsteller bedienen, um sich damit 

der musikalischen Wahrnehmung anzunähern; 

denn keiner von ihnen spricht Musik als Muttersprache 

und kommt trotz der fraglichen Hilfsmittel nicht weiter 

als bis in das Revier der musikalischen Wahrnehmung, 

ohne je an ihre innersten Heiligtümer herantreten 

zu dürfen; einige von ihnen erreichen die Bezirke 

nicht einmal auf diesem Weg. Ich brauche mich nur 

an diejenigen zu wenden, die, der Musik 

unmittelbar verbunden, sie gleichsam für den Schoß 

der Mutter haben und fast ausschließlich 

durch unbewusste musikalische Beziehungen 

mit den Dingen verbunden sind. Tristan und Isolde 

ohne Zuhilfenahme von Wort und Bühnenbild, 

rein als große symphonische Periode, 

ohne krampfhafter Aufblähung aller Seelenflügel? 

Ein Mensch, der sozusagen sein Ohr an die Herzkammer 

des kosmischen Willens angelegt hat, der die rasende 

Daseinslust daraus als einen tosenden Strom 

oder lieblichsten zerstreuten Bach in alle Adern 

der Welt ausströmen fühlt, würde er nicht 

auf einmal zusammenbrechen? Könnte er es ertragen, 

in der erbärmlichen, zerbrechlichen Wohnung 

des menschlichen Individuums das Echo 

unzähliger Freuden- und Trauerschreie 

aus der weiten Leere der kosmischen Nacht zu hören, 

ohne unwiderstehlich zu fliehen beim Klang 

dieses pastoralen Tanzliedes der Metaphysik 

in seine Urheimat? Wenn aber dennoch 

ein solches Werk als Ganzes gehört werden kann, 

ohne Verzicht auf das individuelle Dasein, 

wenn eine solche Schöpfung geschaffen werden könnte, 

ohne ihren Schöpfer zu zerstören – 

woher die Lösung dieses Widerspruchs?

Hier schiebt sich zwischen unsere höchste musikalische 

Erregung und die betreffende Musik der tragische 

Mythos und der tragische Held – in Wirklichkeit 

nur als Sinnbilder der allgemeinsten Tatsachen, 

von denen nur die Musik unmittelbar sprechen kann. 

Fühlten wir uns aber als rein dionysische Wesen, 

so stünde uns der Mythos als Symbol völlig wirkungslos 

und unbemerkt zur Seite und würde uns keinen Augenblick 

daran hindern, dem Widerhall der universalia ante rem 

Gehör zu schenken . Hier jedoch die Apollinische Kraft, 

im Hinblick auf die Wiederherstellung 

des beinahe zerschmetterten Individuums, 

bricht als der heilende Balsam einer seligen 

Illusion hervor: Plötzlich glauben wir, 

nur Tristan zu sehen, regungslos, mit gedämpfter Stimme 

zu sich selbst sagend: die Alte Melodie, warum 

weckt sie mich? Und was uns früher wie ein hohler Seufzer 

aus dem Herzen des Seins interessierte, scheint uns jetzt 

nur noch zu sagen, wie wüst und leer das Meer ist. 

Und wenn wir atemlos durch eine krampfhafte 

Aufblähung aller unserer Gefühle zu erlöschen glaubten 

und uns nur noch ein schmales Band 

an unser jetziges Dasein fesselte, so hören und sehen 

wir jetzt nur noch den todverwundeten und noch immer 

nicht sterbenden Helden mit seinem verzweifelten Schrei:

Sehnsucht! Sehnsucht! Im Sterben noch Sehnsucht! 

Sehnsucht, nicht Sterben! Und wenn früher, 

nach einem solchen Überfluss an Konsum der Qualen, 

der Jubel der Geborenen zerreißt unser Herz 

fast wie der Gipfel der Qual, der jubelnde Kurwenal 

steht nun zwischen uns und dem Jubel schlechthin, 

mit dem Gesicht dem Schiff zugewandt, das Isolde trägt. 

So mächtig das Mitleid auch auf uns übergreift, 

es befreit uns doch gewissermaßen von dem Urleid 

der Welt, wie uns das Symbolbild des Mythos 

von der unmittelbaren Wahrnehmung der höchsten 

kosmischen Idee befreit, ebenso wie der Gedanke 

und das Wort befreit uns von der ungebremsten 

Ergiebigkeit des unbewussten Willens. Der herrliche 

apollinische Schein lässt es erscheinen, als ob sich 

uns das Reich der Töne selbst als ein plastischer 

Kosmos darbiete, als sei selbst das Schicksal 

von Tristan und Isolde darin nur wie aus einem 

zartesten und beeindruckbarsten Material geformt.

So entreißt uns das Apollinische der dionysischen 

Allgemeinheit und erfüllt uns mit Entzücken 

für Einzelne; an diese fesselt es unser mitfühlendes 

Gefühl, durch diese befriedigt es den Schönheitssinn, 

der sich nach großen und erhabenen Formen sehnt; 

es führt uns biografische Porträts vor Augen 

und regt uns zu einer nachdenklichen Erfassung 

des darin enthaltenen Wesens des Lebens an. 

Mit der ungeheuren Potenz des Bildes, des Begriffs, 

der ethischen Lehre und der sympathischen Emotion – 

der apollinische Einfluss erhebt den Menschen 

aus seiner orgiastischen Selbstvernichtung 

und verführt ihn hinsichtlich der Universalität 

des dionysischen Vorgangs zu dem Glauben, 

ein Losgelöstes Weltbild zu sehen, zum Beispiel 

Tristan und Isolde, und dass es ihm durch die Musik 

ermöglicht wird, es noch klarer und innerer zu sehen. 

Was kann der Heilzauber des Apoll nicht leisten, 

wenn er in uns sogar die Illusion erwecken kann, 

das Dionysische stehe eigentlich im Dienste 

des Apollinischen, dessen Wirkungen es 

zu steigern imstande ist; ja, dass die Musik wesentlich 

die darstellende Kunst für eine apollinische Substanz ist?

Mit der prästabilierten Harmonie, die zwischen 

dem vollkommenen Drama und seiner Musik besteht, 

erreicht das Drama den höchsten Grad an Auffälligkeit, 

wie er im bloßen Sprechdrama gewöhnlich 

unerreichbar ist. Wie sich alle belebten Figuren 

der Szene in den selbständig entstandenen Melodielinien 

vor uns zur Deutlichkeit der Oberleitungskurve 

vereinfachen, so ist die Koexistenz dieser Linien 

auch in dem harmonischen Wechsel hörbar, 

der auf feinste Weise mit dem entstandenen Vorgang 

sympathisiert: durch welche Veränderung uns 

die Beziehungen der Dinge sinnlich und keineswegs 

abstrakt unmittelbar wahrnehmbar werden, 

da wir dabei gleichfalls wahrnehmen, dass sich erst 

in diesen Beziehungen das Wesen eines Charakters 

und einer Melodielinie klar manifestiert. 

Und während die Musik uns so zwingt, umfassender 

und intrinsischer als sonst zu sehen, und uns 

den Bühnenvorhang wie ein zartes Gewebe 

vor uns ausbreiten lässt, ist die Welt der Bühne 

für unser vergeistigtes, in sich gekehrtes Auge 

ebenso unendlich erweitert wie sie wird 

von innen nach außen erleuchtet. Wie kann 

der Wortdichter etwas Analoges liefern, 

der nach dieser Inneren Erweiterung und Beleuchtung 

der sichtbaren Bühnenwelt durch einen viel 

unvollkommeneren Mechanismus strebt

und einen indirekten Weg, wie er von Wort 

und Begriff ausgeht? Obgleich sich auch 

die musikalische Tragödie des Wortes bedient, 

vermag sie doch zugleich seinen Grund und Ursprung 

daneben zu stellen und uns die Entfaltung des Wortes 

von innen nach außen sinnfällig zu machen.

Von dem eben geschilderten Vorgang könnte man 

aber noch mit Bestimmtheit sagen, dass es sich 

nur um einen herrlichen Schein handelt, nämlich 

um den erwähnten apollinischen Schein,

durch deren Einfluss wir von der dionysischen 

Aufdringlichkeit und Übertreibung befreit 

werden sollen. Tatsächlich ist das Verhältnis 

der Musik zum Drama gerade umgekehrt; 

die Musik ist die adäquate Idee der Welt, das Drama 

nur der Reflex dieser Idee, ein losgelöster Schatten davon. 

Die Identität zwischen der Melodielinie 

und der Auskleidungsform, zwischen der Harmonie 

und den Charakterbeziehungen dieser Form, 

ist in gewissem Sinne wahr, im Gegensatz zu dem, 

was man bei der Betrachtung der musikalischen 

Tragödie annehmen würde. Wir können die Form 

auf die auffälligste Weise erregen und beleben 

und sie von innen erleuchten, aber sie bleibt 

immer noch bloßes Phänomen, von dem es 

keine Brücke gibt, die uns in die wahre Realität, 

in das Herz der Welt führt. Musik aber spricht 

aus diesem Herzen; und obwohl unzählige Phänomene 

dieser Art vorübergehende Manifestationen 

dieser Musik sein könnten, könnten sie ihr Wesen 

niemals erschöpfen, sondern würden immer nur 

ihre veräußerlichten Kopien sein. Was die komplizierte 

Beziehung von Musik und Schauspiel betrifft, 

kann natürlich nichts erklärt werden, während alle 

durch die populäre und völlig falsche Antithese 

von Seele und Körper verwirrt sein können; 

aber die unphilosophische Grobheit dieses Gegensatzes 

scheint - wer weiß aus welchen Gründen - 

bei unseren Ästhetikern ein gern akzeptierter 

Glaubensartikel geworden zu sein, während sie nichts 

über einen Gegensatz von Phänomen und Ding an sich 

gelernt haben, ihnen ebenso unbekannt, haben sich 

nicht darum gekümmert, etwas davon zu erfahren.

Hätte unsere Analyse ergeben, dass das apollinische 

Element in der Tragödie durch seinen Schein 

einen vollen Sieg über das dionysische Urelement 

der Musik errungen und die Musik selbst 

ihrem Zweck, nämlich der höchsten und klarsten 

Aufklärung, dienstbar gemacht hat dem Drama, 

es wäre allerdings die sehr wichtige Einschränkung 

hinzuzufügen, dass diese apollinische Illusion 

am wesentlichsten Punkt aufgelöst und vernichtet wird. 

Das Drama, das sich mit Hilfe der Musik 

in all seinen Bewegungen und Gestalten 

mit so innerlich erleuchteter Deutlichkeit 

vor uns ausbreitet, dass wir meinen, das Gewebe 

auf dem Webstuhl entfalten zu sehen, während 

das Schiffchen hin und her fliegt, – erreicht 

eine Wirkung, die alle apollinischen künstlerischen 

Wirkungen übersteigt. In der kollektiven Wirkung 

der Tragödie gewinnt das Dionysische wieder die Oberhand; 

die Tragödie endet mit einem Klang, der niemals 

aus dem Reich der apollinischen Kunst kommen könnte. 

Und damit erweist sich der apollinische Schein 

als das, was er ist, die eifrige Verschleierung 

der an sich dionysischen Wirkung bei der Aufführung 

der Tragödie: die aber so mächtig ist, dass sie

schließlich drängt das apollinische Drama selbst 

in eine Sphäre, wo es mit dionysischer Weisheit 

zu sprechen beginnt und sich selbst und seine 

apollinische Auffälligkeit sogar verleugnet. 

So muss also die komplizierte Beziehung des Apollinischen 

und des Dionysischen in der Tragödie wirklich 

durch eine brüderliche Vereinigung der beiden 

Gottheiten symbolisiert werden: Dionysos spricht 

die Sprache des Apollo; Apollo jedoch spricht 

schließlich die Sprache des Dionysos; und so ist 

das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst erreicht.

ZWEIUNDZWANZIGSTER GESANG

Der aufmerksame Freund möge sich nach seinen 

Erfahrungen schlicht und einfach die Wirkung 

einer wahren musikalischen Tragödie ausmalen. 

Ich glaube, ich habe das Phänomen dieses Effekts 

in seinen beiden Phasen so geschildert, dass er nun 

in der Lage sein wird, seine eigenen Erfahrungen 

zu interpretieren. Denn er wird sich erinnern, 

dass er sich in Bezug auf den Mythos, der vor ihm 

vorüberging, zu einer Art Allwissenheit erhoben fühlte, 

als ob sein Sehvermögen nicht mehr nur 

ein Oberflächenvermögen wäre, sondern fähig, 

in das Innere einzudringen, und als ob er jetzt sah 

mit Hilfe der Musik die Willenswallungen, 

die Motiv-Konflikte und den anschwellenden Strom 

der Leidenschaften fast sinnlich sichtbar 

wie eine Fülle aktiv bewegter Linien und Figuren 

vor sich und konnte dabei am meisten eintauchen 

in zarte Geheimnisse unbewusster Emotionen.

Eindeutigkeit, dass diese lange Reihe apollinischer

Kunstwirkungen noch nicht das glückselige 

Fortbestehen in willenloser Kontemplation erzeugt, 

das der Plastiker und der Epiker, also 

die streng apollinischen Künstler, durch ihre 

künstlerischen Produktionen in ihm hervorbringen: 

nämlich die Berechtigung der Welt der Individuation

erreicht in dieser Kontemplation, - die der Gegenstand 

und das Wesen der apollinischen Kunst ist. 

Er sieht die verklärte Bühnenwelt und verleugnet 

sie dennoch. Er sieht den tragischen Helden 

in epischer Klarheit und Schönheit vor sich 

und freut sich dennoch über seine Vernichtung. 

Er begreift die Vorgänge der Szene in allen Einzelheiten 

und flüchtet sich doch gerne ins Unfassbare. 

Er hält die Taten des Helden für gerechtfertigt 

und freut sich dennoch noch mehr, wenn diese Taten 

ihren Urheber vernichten. Er schaudert vor den Leiden, 

die den Helden befallen werden, und ahnt doch darin 

eine höhere und viel überwältigendere Freude. 

Er sieht umfassender und tiefer denn je und will doch 

blind sein. Woher müssen wir diese seltsame 

innere Zwietracht, diesen Zusammenbruch 

der apollinischen Spitze ableiten, wenn nicht 

von dem dionysischen Zauber, der, obwohl er 

scheinbar die apollinischen Emotionen 

zu ihrer höchsten Stufe anregt, dennoch 

diese Überfülle an apollinischer Kraft in seinen Dienst 

zwingen kann? Der tragische Mythos ist nur 

als Symbolisierung dionysischer Weisheit 

mit Mitteln der apollinischen Kunst zu verstehen: 

der Mythos führt die Welt der Erscheinungen 

an ihre Grenzen, wo sie sich selbst verleugnet 

und wieder in den Schoß des Wahren zu fliehen sucht 

und nur Realität; wo es dann, wie Isolde, scheint 

ihren metaphysischen Abgesang anzustimmen:

In des Wonnemeeres wogendem Schwall, in der Duft-Wellen

tönendem Schall, in des Weltatems wehendem All

ertrinken, versinken, unbewusst — höchste Lust!

So vergegenwärtigen wir uns in den Erfahrungen 

des wahrhaft ästhetischen Hörers den tragischen 

Künstler selbst, wenn er wie eine üppig fruchtbare 

Gottheit der Individuation seine Figuren schafft 

(wobei sein Werk kaum als Nachahmung der Natur 

zu verstehen ist) - und wenn andererseits 

sein ungeheurer dionysischer Impuls dann 

die ganze Erscheinungswelt in sich aufnimmt, 

um über sie hinaus und durch ihre Vernichtung 

die höchste künstlerische Ur-Lust im Schoß 

der Ur-Einheit vorwegzunehmen. Von dieser 

brüderlichen Rückkehr der beiden Kunstgottheiten 

in die ursprüngliche Heimat haben unsere Ästheten 

freilich nichts zu sagen, weder von der apollinischen 

noch von der dionysischen Erregung des Zuhörers,

während sie unermüdlich darin sind, den Kampf 

des Helden mit dem Schicksal, den Triumph 

der moralischen Weltordnung oder die Erschöpfung 

der Gefühle durch die Tragödie als das eigentlich 

Tragische zu charakterisieren: eine Unermüdlichkeit, 

die mich denken lässt, dass sie vielleicht 

nicht ästhetisch erregbare Männer überhaupt sind, 

sondern nur als moralische Wesen angesehen werden, 

wenn sie Tragödien hören. Niemals seit Aristoteles 

ist eine Erklärung der tragischen Wirkung 

vorgeschlagen worden, durch die aus künstlerischen

Gegebenheiten auf eine ästhetische Tätigkeit 

des Hörers geschlossen werden könnte. 

Mal sollen Angst und Mitleid durch das ernste 

Vorgehen zu einem lindernden Abgang 

gezwungen werden, mal sollen wir uns erhoben 

und beflügelt fühlen beim Triumph guter 

und edler Prinzipien, beim Opfer des Helden 

im Interesse der eine moralische Auffassung der Dinge. 

Die pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles, 

die die Philologen nicht unter medizinische 

oder moralische Phänomene einordnen sollen, 

erinnert an eine bemerkenswerte Vorwegnahme Goethes. 

„Ohne lebhaftes pathologisches Interesse“, sagt er, 

„ist es mir auch noch nie gelungen, einen 

wie auch immer gearteten tragischen Sachverhalt 

auszuarbeiten, und habe ihn daher eher vermieden 

als gesucht. Kann es vielleicht noch ein Verdienst 

der Alten gewesen sein? dass das tiefste Pathos 

bei ihnen nur ästhetisches Spiel war, während bei uns 

die Wahrheit mit der Natur zusammenzuarbeiten muss, 

um ein solches Werk zu schaffen?“ Diese letztgenannte

tiefgreifende Frage können wir nun nach unseren 

glorreichen Erfahrungen, bei denen wir im Fall 

der musikalischen Tragödie selbst zu unserem 

Erstaunen festgestellt haben, dass tiefstes Pathos 

hinein kann, mit Ja beantworten, in Realität 

nur ästhetisches Spiel zu sein: und darum haben wir 

das Recht zu glauben, dass jetzt erstmals das Ur-Phänomen 

des Tragischen einigermaßen erfolgreich dargestellt 

werden kann, wer jetzt noch darauf beharren wird, 

nur von jenen Nebenwirkungen zu sprechen, 

die ausgehen von ultra-ästhetischen Sphären, 

und fühlt sich nicht über den pathologisch-moralischen 

Vorgang erhaben, darf an seiner ästhetischen Natur 

verzweifeln: wofür wir ihm als unschuldiges 

Äquivalent die Interpretation Shakespeares 

nach Art des Gervinus empfehlen, und die fleißige 

Suche nach poetischer Gerechtigkeit und Schönheit.

So wird mit der Wiedergeburt der Tragödie 

auch der ästhetische Hörer neu geboren, an dessen 

Stelle im Theater mit halb moralischem 

und halb gelehrtem Anspruch ein merkwürdiges 

quid pro quo zu sitzen pflegte, der Kritiker. 

In seiner bisherigen Sphäre war alles künstlich 

und nur mit einem Hauch von Leben überschattet. 

Der darstellende Künstler wusste tatsächlich nicht, 

was er mit einem so kritisch verhaltenden Zuhörer 

anfangen sollte, und so suchte er ebenso 

wie der Dramatiker oder Opernkomponist, 

der ihn inspirierte, besorgt nach den letzten Resten 

des Lebens in einem so prätentiös unfruchtbaren 

Wesen, des Genusses unfähig. Solche Kritiker aber 

haben bisher die Öffentlichkeit ausgemacht; 

der Student, der Schuljunge, ja selbst das harmloseste 

weibliche Geschöpf, die bereits durch Bildung 

und Zeitschriften unwissentlich auf eine ähnliche 

Wahrnehmung von Kunstwerken vorbereitet wurden. 

Die edleren Naturen unter den Künstlern rechneten damit, 

die moralisch-religiösen Kräfte in einem solchen 

Publikum zu erregen, und der Appell an eine 

moralische Weltordnung wirkte stellvertretend, 

wenn in Wirklichkeit ein mächtiger künstlerischer 

Zauber den wahren Hörer hätte entzücken sollen. 

Oder eine imposante oder auf jeden Fall 

aufregende Tendenz der zeitgenössischen politischen 

und sozialen Welt wurde vom Dramatiker 

mit einer solchen Anschaulichkeit dargestellt, 

dass der Hörer seine kritische Erschöpfung vergessen 

und sich ähnlichen Emotionen hingeben konnte 

wie zuvor in patriotischen oder kriegerischen 

Momenten der Tribüne des Parlaments 

oder bei der Verurteilung von Verbrechen und Laster: 

eine Entfremdung von den wahren Zielen der Kunst, 

die nicht umhin hier und da zu einem Tendenzkult 

führen musste. Aber hier vollzog sich, was 

bei den Kunstkünsten schon immer vorgekommen ist, 

eine außerordentlich rasche Verwesung dieser Tendenzen, 

so dass es ernst genommen wurde, das zählt bereits 

zu den unglaublichen Altertümern einer überwundenen 

Kultur. Während in Theater und Konzertsaal 

der Kritiker, in der Schule der Journalist 

und in der Gesellschaft die Presse die Oberhand gewann, 

verkam die Kunst zu einem Gesprächsstoff 

trivialster Art, und die ästhetische Kritik 

diente als Kitt einer eitlen, zerstreuten, selbstsüchtigen 

und zudem erbärmlich unoriginellen Sozialität, 

deren Bedeutung das Schopenhauersche Gleichnis 

von den Stachelschweinen nahelegt. Noch nie 

gab es so viel Klatsch über Kunst und so wenig 

Wertschätzung für sie. Aber ist es noch möglich, 

mit einem Mann sich zu vereinigen, der in der Lage ist, 

sich über Beethoven oder Shakespeare zu unterhalten? 

Jeder beantworte diese Frage nach seinem Empfinden: 

er wird jedenfalls durch seine Antwort 

seine Auffassung von Kultur zeigen, vorausgesetzt, 

er versucht wenigstens, die Frage zu beantworten, 

und ist nicht schon vor Erstaunen verstummt.

Dagegen konnte mancher von der Natur edler 

und feiner begabte, obwohl er in der geschilderten 

Weise nach und nach zum kritischen Barbaren 

geworden sein mag, von der unerwarteten 

wie auch völlig unverständlichen Wirkung erzählen, 

die eine gelungene Aufführung hat, auf ihn ausgeübt: 

nur fehlte vielleicht jede warnende und interpretierende 

Hand, um ihn zu führen; so dass auch die unbegreiflich 

heterogene und überhaupt unvergleichliche Empfindung, 

die ihn damals befiel, isoliert blieb und erlosch, 

wie ein geheimnisvoller Stern nach kurzem Aufleuchten. 

Dann ahnte er, was der ästhetische Hörer ist.

In der wogenden Rolle des Wollust-Meeres,

in den Äther-Wellen, die knallen und läuten, 

im schwankenden Ganzen des Weltatems – 

um darin zu ertrinken, hinunterzugehen – 

verloren in Ohnmacht – größter Segen!

DREIUNDZWANZIGSTER GESANG

Wer sich streng prüfen will, in welchem Verhältnis er 

zum wahren ästhetischen Hörer steht, oder ob er 

eher zur Gemeinde des sokratisch-kritischen 

Menschen gehört, braucht sich nur aufrichtig 

zu erkundigen, mit welcher Empfindung er 

das dargebotene Wunder aufnimmt der Bühne: 

ob er sich dadurch in seinem historischen Sinn, 

der auf streng psychologischer Kausalität besteht, 

beleidigt fühlt, - ob er mit wohlwollender Konzession 

das Staunen gleichsam als ein der Kindheit 

verständliches, aber von ihm aufgegebenes Phänomen 

zugibt, oder ob er dabei noch etwas anderes erlebt. 

Denn so wird er in der Lage sein zu bestimmen, 

wie weit er überhaupt imstande ist, den Mythos 

zu verstehen, also das verdichtete Bild der Welt, 

das als Abkürzung der Erscheinungen des Staunens 

nicht entbehren kann. Wahrscheinlich aber fühlt sich 

fast jeder bei näherer Betrachtung durch 

den historisch-kritischen Geist unserer Kultur 

so zersetzt, dass er sich vielleicht nur mit gelehrten 

Mitteln durch zwischengeschaltete Abstraktionen 

die einstige Existenz des Mythos glaubhaft 

machen kann. Ohne Mythos aber verliert jede Kultur 

ihre gesunde, schöpferische Naturkraft: Es ist 

nur ein von Mythen umspannter Horizont, 

der eine soziale Bewegung zur Einheit abrundet. 

Nur durch den Mythos werden alle Kräfte 

der Einbildungskraft und des apollinischen Traums 

von ihrem willkürlichen Umherschweifen befreit. 

Die mythischen Gestalten müssen die unsichtbar 

allgegenwärtigen Genien sein, unter deren Obhut 

die junge Seele zur männlichen Reife heranwächst.

Stellen wir nun daneben den abstrakten,

vom Mythos unabhängigen Menschen, die abstrakte 

Bildung, den abstrakten Gebrauch, das abstrakte Recht, 

den abstrakten Staat: stellen wir uns das gesetzlose

Umherschweifen der künstlerischen Phantasie vor,

von keinem einheimischen Mythos gezügelt: 

Stellen wir uns eine Kultur vor, die keinen festen 

und heiligen primitiven Sitz hat, sondern dazu verdammt ist, 

alle ihre Möglichkeiten zu erschöpfen und sich kläglich 

von den anderen Kulturen zu ernähren – so ist 

die Gegenwart, als Folge des Sokratismus, der 

auf die Zerstörung des Mythos aus ist. Und nun 

bleibt der mythenlose Mensch ewig hungrig 

zwischen allem Vergangenen und gräbt und wühlt 

nach Wurzeln, obwohl er selbst in den entferntesten 

Altertümern nach ihnen graben muss. Der ungeheure 

historische Anspruch der unbefriedigten modernen 

Kultur, das Sammeln um eine von zahllosen 

anderen Kulturen, das verzehrende Verlangen 

nach Wissen – auf was deutet das alles, wenn nicht 

auf den Verlust des Mythos, den Verlust 

der mythischen Heimat, der mythischen Quelle? 

Fragen wir uns, ob das fieberhafte und so unheimliche 

Rühren dieser Kultur etwas anderes ist als 

das eifrige Ergreifen und Herumschnappen der Nahrung 

des Hungernden – und wer wollte etwas mehr 

zu einer Kultur beitragen, die mit allem, was sie verschlingt, 

nicht zu besänftigen ist, mit dem Kontakt, mit dem sich 

die kräftigste und gesündeste Nahrung 

in Geschichte und Kritik zu verwandeln pflegt?

Mit Verzweiflung und Trauer müssten wir auch 

unseren deutschen Charakter betrachten, wenn er 

schon mit dieser Kultur untrennbar verstrickt 

oder gar identisch geworden wäre, ähnlich 

wie wir es im zivilisierten Frankreich 

zu unserem Entsetzen beobachten können; 

und das, was lange Zeit der große Vorteil Frankreichs 

und die Ursache seines gewaltigen Übergewichts war, 

nämlich diese Identität von Volk und Kultur, 

könnte uns bei ihrem Anblick zwingen,

uns zu beglückwünschen, dass diese unsere 

so fragwürdige Kultur bisher nichts mit dem edlen 

Wesenskern unseres Volkes gemein hat. 

Alle unsere Hoffnungen dagegen strecken sich 

sehnsuchtsvoll der Erkenntnis entgegen, 

dass sich unter diesem rastlos pochenden Kulturleben 

und Erziehungskrampf eine herrliche, an sich 

gesunde Urkraft verbirgt, die sich freilich 

nur zwischendurch in gewaltigen Momenten kräftig regt, 

und träumt dann wieder im Hinblick auf ein zukünftiges

Erwachen. Aus diesem Abgrund ist die deutsche Reformation

hervorgegangen: in deren Choralhymne 

die Zukunftsmelodie der deutschen Musik 

zuerst erklang. So tief, mutig und seelenatmend, 

so überschwänglich gut und zart klang dieser Choral 

von Luther – als erster dionysisch-lockender Ruf, 

der im Frühlingsanfang aus dichtem Gestrüpp 

hervorbricht. Darauf erwiderte mit emulativem 

Echo der feierlich-lüsterne Zug der dionysischen 

Nachtschwärmer, denen wir die deutsche Musik 

zu verdanken haben – und zu verdanken haben werden

die Wiedergeburt des deutschen Mythos.

Ich weiß, dass ich den mitfühlenden und aufmerksamen 

Freund jetzt zu einer erhöhten Position einsamer 

Betrachtung führen muss, wo er nur wenige 

Gefährten haben wird, und ich rufe ihm aufmunternd zu, 

dass wir an unseren leuchtenden Führern, den Griechen, 

festhalten müssen. Zur Berichtigung unserer ästhetischen

Erkenntnis haben wir ihnen früher die beiden 

Götterfiguren entlehnt, von denen jede 

ein eigenes Kunstgebiet beherrscht und über deren 

gegenseitige Berührung und Erhebung wir uns 

erworben haben eine Vorstellung durch die griechische 

Tragödie. Durch eine bemerkenswerte Störung 

dieser beiden primitiven künstlerischen Impulse 

schien der Untergang der griechischen Tragödie 

notwendig herbeigeführt worden zu sein: 

mit welchem Vorgang eine Entartung und Verwandlung 

des griechischen Nationalcharakters strengstens einherging 

und uns zu ernsthafter Überlegung aufforderte, 

wie nahe und notwendigerweise sind Kunst und Volk, 

Mythos und Sitte, Tragödie und Staat 

in ihren Grundlagen zusammengewachsen. 

Der Untergang der Tragödie war zugleich der Untergang 

des Mythos. Bis dahin waren die Griechen 

unwillkürlich gezwungen gewesen, alle Erlebnisse 

sofort mit ihren Mythen zu verknüpfen, ja sie mussten 

sie nur durch diese Verknüpfung begreifen: 

wobei ihnen auch die unmittelbarste Gegenwart 

notwendig als sub specie æterni erschien 

und in gewissem Sinne als zeitlos. In diesen Strom 

des Zeitlosen aber stürzten sich Staat und Kunst, 

um Ruhe zu finden von der Last und dem Eifer 

des Augenblicks. Und ein Volk – im übrigen 

auch ein Mensch – ist nur so viel wert, 

wie es seine Erfahrungen mit dem Siegel 

der Ewigkeit versehen kann: denn es wird so 

gleichsam entsäkularisiert und offenbart 

seine unbewusste innere Überzeugung von der Relativität 

der Zeit und des Wahren, also der metaphysischen 

Bedeutung des Lebens. Das Gegenteil geschieht, 

wenn ein Volk beginnt, sich historisch zu begreifen 

und die mythischen Bollwerke um es herum 

niederzureißen: womit meist eine deutliche 

Säkularisierung, ein Bruch mit der unbewussten 

Metaphysik seines früheren Daseins, in allen 

ethischen Konsequenzen verbunden ist. 

Griechische Kunst und besonders die griechische 

Tragödie verzögerten vor allem die Vernichtung 

des Mythos: es war notwendig, diese auch zu vernichten, 

um losgelöst vom Heimatboden, ungezügelt 

in der Wildnis des Denkens, Brauchens und Handelns 

leben zu können. Dieser metaphysische Impuls 

versucht auch unter solchen Umständen noch eine 

(wohl abgeschwächte) Apotheose im Sokratismus 

der zum Leben drängenden Wissenschaft zu schaffen: 

aber auf seiner unteren Stufe führte dieser selbe Impuls 

nur zu einer fieberhaften Suche, die allmählich 

ineinander überging in ein von allen Seiten 

angesammeltes Pandämonium von Mythen 

und Aberglauben, in dessen Mitte der Hellene 

dennoch mit sehnsüchtigem Herzen saß, 

bis es ihm gelang, als Græculus sein Fieber 

mit griechischer Heiterkeit und griechischem Leichtsinn 

zu überdecken oder sich ganz zu betäuben 

mit etwas düsterem orientalischem Aberglauben.

Diesem Zustand haben wir uns seit dem Wiedererwachen 

der alexandrinisch-römischen Antike 

im 15. Jahrhundert nach einem langen, nicht leicht 

zu beschreibenden Zwischenspiel auf die schlagendste 

Weise genähert. Auf den Höhen die gleiche 

überschäumende Erkenntnislust, das gleiche 

unersättliche Entdeckerglück, die gleiche 

stupide Säkularisierung und dazu ein heimatloses 

Umherirren, ein eifriges Eindringen an fremde Tische, 

eine frivole Vergöttlichung der Gegenwart 

oder eine stumpfe, sinnlose Entfremdung, 

alle sub speci sæculi, der gegenwärtigen Zeit: 

dieselben Symptome lassen einen auf denselben 

Defekt im Herzen dieser Kultur schließen, 

die Vernichtung des Mythos. Es scheint kaum möglich, 

einen fremden Mythos mit dauerhaftem Erfolg 

zu verpflanzen, ohne den Baum durch diese 

Verpflanzung fürchterlich zu verletzen: 

was vielleicht gelegentlich stark genug 

und gesund genug ist, um das fremde Element 

nach einem schrecklichen Kampf zu beseitigen; 

aber muss sich normalerweise in einem schmachtenden 

und verkümmerten Zustand oder in kränklicher 

Üppigkeit verzehren. Von dem reinen und kräftigen 

Kern des deutschen Wesens halten wir es für möglich, 

von ihm, und nur von ihm, diese Aufhebung 

gewaltsam eingepfropfter fremder Elemente 

zu erwarten, und halten es für möglich, 

dass der deutsche Geist sich neu besinnen wird. 

Vielleicht wird mancher der Meinung sein, 

dass dieser Geist seinen Kampf mit der Beseitigung 

des romanischen Elementes beginnen muss: 

wozu er in der siegreichen Tapferkeit und blutigen 

Herrlichkeit des letzten Krieges eine äußere 

Vorbereitung und Ermutigung erkennen mag, 

aber die innere muss Zwang suchen im Eifer, 

der erhabenen Protagonisten auf diesem Weg 

für immer würdig zu sein, Luthers sowie 

unsere großen Künstler und Dichter. Aber möge er 

niemals denken, dass er solche Schlachten 

ohne seine Hausgötter, ohne seine mythische Heimat, 

ohne eine Wiederherstellung aller deutschen Dinge 

schlagen kann für die Heimat, deren Wege 

und Pfade er nicht mehr kennt – lausche nur 

dem lieblich lockenden Ruf des dionysischen Vogels, 

der über ihm schwebt und ihm den Weg weisen möchte.

VIERUNDZWANZIGSTER GESANG

Unter den eigentümlichen künstlerischen Wirkungen 

der musikalischen Tragödie ist eine apollinische 

Illusion hervorzuheben, vor der wir bewahrt werden sollen, die unmittelbare Einheit mit der dionysischen Musik, 

während sich unsere musikalische Erregung 

auf apollinischem Gebiet und in einer zwischen-

geschalteten sichtbaren Mittelwelt entladen kann. 

Dabei schien uns gerade durch diese Entladung 

die Mittelwelt des theatralischen Vorgangs, 

des Dramas überhaupt, in einem bei den anderen 

Formen der apollinischen Kunst unerreichbaren 

Grad von innen her sichtbar und verständlich 

geworden zu sein: also hier, wo diese Kunst 

sozusagen beflügelt und getragen war vom Geist 

der Musik, mussten wir die höchste Erhebung 

ihrer Kräfte und folglich in der brüderlichen 

Vereinigung von Apoll und Dionysos 

den Höhepunkt der apollinischen wie 

der dionysischen künstlerischen Ziele erkennen.

Freilich erreichte das apollinische Lichtbild gerade 

mit dieser inneren Erleuchtung durch die Musik 

nicht die eigentümliche Wirkung der schwächeren 

Grade der apollinischen Kunst. Was das Epos 

und der belebte Stein vermag – das kontemplative 

Auge zur stillen Freude an der Welt der Individuation 

zu zwingen– konnte hier trotz größerer Lebhaftigkeit 

und Deutlichkeit nicht verwirklicht werden. 

Wir betrachteten das Drama und drangen 

mit durchdringendem Blick in seine innere 

bewegte Motivwelt ein – und doch schien es, 

als ziehe nur ein symbolisches Bild an uns vorbei, 

dessen tiefste Bedeutung wir fast erahnt zu haben glaubten 

und dass wir beiseite legen wollten wie einen Vorhang, 

um dahinter das Original zu sehen. Die größte 

Deutlichkeit des Bildes genügte uns nicht: 

denn es schien etwas sowohl zu enthüllen als auch 

zu verschleiern; und während es schien, mit seiner

symbolischen Offenbarung, zum Zerreißen des Schleiers 

und zur Erschließung des geheimnisvollen Hintergrundes 

einzuladen, diese erleuchtete Auffälligkeit 

selbst bezauberte das Auge und hinderte es daran, 

den, der dies nicht erfahren hat, es tiefer zu durchdringen, - 

sehen zu müssen, und zugleich die Zeit einer Sehnsucht 

über das Anschauen hinaus zu haben, – 

wird sich kaum vorstellen können, wie klar 

und bestimmt diese beiden Vorgänge in der Betrachtung 

des tragischen Mythos koexistieren und als verbunden 

empfunden werden; während die wirklich 

ästhetischen Zuschauer meine Behauptung 

bestätigen werden, dass unter den eigentümlichen 

Wirkungen der Tragödie diese Verbindung 

die bemerkenswerteste ist. Übertragen wir nun 

dieses Phänomen des ästhetischen Zuschauers 

auf einen analogen Vorgang beim tragischen Künstler 

und die Entstehung des tragischen Mythos 

wird verstanden worden sein. Sie teilt 

mit der apollinischen Kunstsphäre die volle Lust 

am Schein und Anschauen, verleugnet aber zugleich 

diese Lust und findet eine noch höhere Befriedigung 

in der Vernichtung der sichtbaren Erscheinungswelt. 

Der Inhalt des tragischen Mythos ist zunächst 

ein episches Ereignis zur Verherrlichung 

des kämpfenden Helden: woher aber der wesentlich 

rätselhafte Zug, dass das Leiden im Heldengeschick, 

die schmerzlichsten Siege, die qualvollsten Motivkontraste, 

kurz, die Veranschaulichung der Weisheit des Silenus 

oder, ästhetisch ausgedrückt, des Hässlichen 

und Widersprüchlichen, wird in so zahllosen Formen 

mit solcher Vorliebe immer wieder neu dargestellt, 

und zwar gerade im jugendlichsten und überschwänglichsten 

Alter eines Volkes, wenn nicht wirklich vorhanden ist 

ein höheres Vergnügen, das in all dem empfunden wird?

Denn dass die Dinge tatsächlich so tragisch verlaufen, 

würde am wenigsten die Entstehung einer Kunstform 

erklären; vorausgesetzt, dass die Kunst nicht nur 

eine Nachahmung der Naturwirklichkeit ist, 

sondern in Wahrheit eine metaphysische Ergänzung 

der Naturwirklichkeit, die ihr zu ihrer Eroberung 

zur Seite gestellt wird. An diesem verklärenden 

metaphysischen Zweck der Kunst überhaupt 

hat auch der tragische Mythos, sofern er eigentlich 

zur Kunst gehört, vollen Anteil: Was verklärt er aber, 

wenn er die Erscheinungswelt in Gestalt des leidenden 

Helden darstellt? Am wenigsten die Realität 

dieser phänomenalen Welt, denn sie sagt uns: 

Schau dir das an! Schau genau hin! Es ist dein Leben! 

Es ist der Stundenzeiger deiner Daseinsuhr!

Und der Mythos hat dieses Leben gezeigt, 

um es uns dadurch zu verklären? Wenn nicht, 

wie sollen wir uns das ästhetische Vergnügen erklären, 

mit dem wir sogar diese Vorstellungen an uns 

vorüberziehen lassen? Ich frage nach dem 

ästhetischen Vergnügen und bin mir wohl bewusst, 

dass viele dieser Darstellungen zudem gelegentlich 

sogar einen moralischen Hochgenuss hervorrufen 

können, etwa in der Form von Mitleid 

oder eines moralischen Triumphs. Aber wer 

die Wirkung des Tragischen ausschließlich 

aus diesen moralischen Quellen beziehen wollte, 

wie es in der Ästhetik allzu lange der Fall war, 

der möge nicht glauben, damit etwas für die Kunst 

getan zu haben; denn die Kunst muss in ihrem Bereich 

vor allem auf Reinheit bestehen. Die allererste 

Voraussetzung für die Erklärung des tragischen 

Mythos ist, dass die ihn charakterisierende Lust 

in der rein ästhetischen Sphäre gesucht werden muss, 

ohne in den Bereich des Mitleids, der Angst, abzuirren.

Wie kann das Hässliche und Widersprüchliche, 

die Substanz des tragischen Mythos, 

ein ästhetisches Vergnügen erregen?

Hier gilt es, sich mit einem kühnen Sprung 

in eine Metaphysik der Kunst zu erheben. 

Ich wiederhole daher meinen früheren Satz, 

dass das Dasein und die Welt nur als ästhetisches 

Phänomen gerechtfertigt erscheinen: und in diesem 

Sinne ist es gerade die Funktion des tragischen Mythos, 

uns davon zu überzeugen, dass auch das Hässliche 

und Widersprüchliche ein Künstlerisches Spiel ist, 

das der Wille in der ewigen Fülle seiner Freude 

mit sich selbst spielt. Aber dieses nicht leicht 

verständliche Ur-Phänomen der dionysischen Kunst 

wird auf direkte Weise einzigartig verständlich 

und in der wunderbaren Bedeutung der musikalischen 

Dissonanz sofort erfasst: wie überhaupt nur die Musik, 

der Welt gegenübergestellt, uns eine Vorstellung 

davon geben kann, was mit der Berechtigung der Welt 

als einer ästhetischen Erscheinung gemeint ist. 

Die Freude, die der tragische Mythos erregt, 

hat denselben Ursprung wie das freudige Gefühl 

der Dissonanz in der Musik. Das Dionysische 

mit seiner im Schmerz selbst erfahrenen primitiven Freude 

ist die eine Quelle von Musik und tragischem Mythos.

Ist es nicht möglich, dass durch die Zuhilfenahme 

des musikalischen Dissonanzverhältnisses 

das schwierige Problem der tragischen Wirkung 

inzwischen wesentlich erleichtert worden ist? 

Denn wir verstehen jetzt, was es heißt, die Tragödie 

sehen zu wollen und zugleich eine Sehnsucht 

über das Sehen hinaus zu haben: eine Stimmung, 

die wir in Bezug auf die künstlerisch eingesetzte 

Dissonanz einfach damit charakterisieren müssten, 

dass wir wollen hören und gleichzeitig eine Sehnsucht 

über das Hören hinaus haben. Dieses Streben

nach dem Unendlichen, der Flügelschlag der Sehnsucht, 

der die höchste Freude an der klar wahrgenommenen 

Wirklichkeit begleitet, erinnert daran, dass wir 

in beiden Zuständen ein dionysisches Phänomen 

zu erkennen haben, das uns immer wieder aufs Neue 

das spielerische Aufbauen und Erschließen 

offenbart der Zerstörung der Welt der Individuen 

als Ausfluss einer primitiven Lust, ähnlich wie wenn 

Heraklit der Obskure die schöpferische Kraft des Logos 

mit einem spielenden Kind vergleicht, das hier und da 

Steine setzt und Sandhaufen am Meeresstrande baut, 

nur um sie mit eigenen Händen wieder umzustürzen.

Um also die dionysische Befähigung eines Volkes 

richtig einzuschätzen, müssen wir wohl nicht nur 

an ihre Musik denken, sondern ebenso an ihren 

tragischen Mythos, den zweiten Zeugen 

dieser Befähigung. In Anbetracht dieser innigsten 

Beziehung zwischen Musik und Mythos dürfen wir 

nun ebenso vermuten, dass eine Degeneration 

des einen eine Verschlechterung des anderen 

mit sich bringt: wenn es überhaupt wahr ist, 

dass die Schwächung des Mythos überhaupt 

Ausdruck einer Entkräftung der dionysischen Kapazität ist. 

Über beides aber sollte uns ein Blick auf die Entwicklung 

des deutschen Genies keinen Zweifel lassen; 

in der Oper ebenso wie im abstrakten Charakter 

unseres mythenlosen Daseins, in einer 

auf Zeitvertreib versunkenen Kunst ebenso 

wie in einem von Begriffen geleiteten Leben, 

die ebenso unkünstlerische wie lebensverzehrende 

Natur des sokratischen Optimismus hatte sich 

uns offenbart. Und doch gibt es Hinweise zum Trost, 

dass dennoch in einem unzugänglichen Abgrund 

der deutsche Geist unzerstört in herrlicher Gesundheit, 

Tiefe und dionysischer Kraft wie ein versunkener Ritter 

ruht und träumt schlummernd: aus welchem Abgrund 

uns das dionysische Lied emporsteigt, um uns 

wissen zu lassen, dass dieser deutsche Ritter 

seinen dionysischen Ur-Mythos sogar noch 

in selig-ernsten Visionen träumt. Niemand glaube, 

der deutsche Geist habe seine mythische Heimat 

für immer verloren, wenn er noch so deutlich 

die Stimmen der Vögel versteht, die von dieser 

Heimat erzählen. Eines Tages wird er sich 

in aller Morgenfrische eines tiefen Schlafs wach finden: 

dann wird er die Drachen töten, die bösartigen Zwerge 

vernichten und Brunhilde erwecken - und Odins Speer 

selbst wird seinen Lauf nicht aufhalten können!

Meine Freunde, die ihr an dionysische Musik glaubt, 

ihr wisst auch, was Tragödie für uns bedeutet. 

Da haben wir einen tragischen Mythos, neugeboren 

aus der Musik – und in dieser letzten Geburt 

könnt ihr auf alles hoffen und das Bedrückendste 

vergessen. Was uns jedoch am meisten schmerzt, 

ist die lange Erniedrigung, in der das deutsche Genie 

von Haus und Heim entfremdet im Dienst 

bösartiger Zwerge gelebt hat. Ihr versteht 

meine Anspielung – wie ihr schließlich 

auch meine Hoffnungen verstehen werdet.